Las huellas de la dictadura en la literatura actual
Quiero compartir con ustedes este trabajo que hace mucho tiempo, casi catorce años, realicé para un Centro Cultural que iba a publicarlo.
El objetivo de este proyecto era analizar el aporte que la literatura de los últimos años puede ofrecer acerca de la última dictadura militar.
Ni desde la historia, ni desde la sociología y tampoco desde las ciencias políticas creo que es posible brindar una perspectiva tan profunda, tan íntima y tan humana como la que puede ofrecer la ficción literaria.
Les dejo este trabajo que vaya a saberse por qué motivo nunca fue publicado. Seguramente hoy modificaría muchos de los planteos y corregiría muchísimo del estilo de escritura. Por ahora se los ofrezco así, tal como fue creado por aquella mujer que fui hace años, más joven y probablemente menos segura.
Reivindico, eso sí, y con mucho orgullo, haber logrado estás hermosas entrevistas a los tres autores cuyas obras elegí para hacer mi trabajo. En ellas se junta la maravilla de la literatura y lo que más me gusta del periodismo que es la la entrevista.
A Antonio Dal Masetto lo conocí cuando era una muchachita veinteañera y participé de un taller literario que él daba en su casa. Varias veces, después del taller, íbamos con él a un bar muy cerca de su departamento, a tomar algo y a charlar. El bar tenía las paredes empapeladas con sus cuentos que por entonces salían en la contratapa de Pagina12. Quiero contar que siempre me conmovió su humildad, su sencillez y su bondad y que cada vez que lo llame cuando estudiaba periodismo o, como en este caso, para entrevistarlo, siempre me recibió con una sonrisa amable y con su buena predisposición. Tipazo.
A Carlos Gamerro lo conocí en la Facultad de Filosofía y Letras, era docente en la cátedra de Literatura del siglo XX que dirigía Daniel Link y fue un lujo escucharlo hablar de la generación de los Beatniks, entre otras cosas. Algunos años más tarde participé en dos de sus cursos de Literatura y fue un placer. Qué decir, gran escritor y una persona enorme y generosa.
A Luis Guzmán no lo conocía. Solamente había leído "Villa" en la Facultad y esa historia me conmovió tanto como me revolvió las tripas. Para entrevistarlo conseguí el teléfono de la editorial y ellos me ofrecieron un correo de contacto. Cuando le escribí recibí su respuesta de inmediato. Nos citamos en un bar de Belgrano. Estaba muy nerviosa, sin embargo la conversación fue muy interesante y muy grata.
No quiero opinar sobre lo que escribí porque espero que el texto hablé por sí mismo.
Ahora sí, los dejo con mi trabajo.
INTRODUCCIÓN
En palabras del propio Auerbach: “¡Ojalá mi investigación llegue tanto a mis antiguos amigos supervivientes, como a todos aquellos lectores a quienes va dirigida, y pueda contribuir a reunir a los que han conservado límpidamente el amor hacia nuestra historia occidental!”.
El trabajo que proponemos se realizará sobre la base de un corpus delimitado de textos literarios actuales, en los que se plasme esta temática: “Villa” de Luis Gusmán (1995), “El secreto y las voces” de Carlos Gamerro (2002) y “Hay unos tipos abajo”, de Antonio Dal Masetto (2005).
La intención es trabajar con textos relativamente recientes, ya que nos proponemos analizar cómo se reconstruye la memoria desde el presente de la ficción literaria.
Cada texto será analizado críticamente. También realizaremos entrevistas a algunos de sus autores. Utilizaremos también ensayos críticos, entrevistas publicadas.
En definitiva, la intención es responder un tema más amplio, que es ¿Cómo lee el arte a la historia? ó ¿Desde qué mecanismos la literatura rescata la memoria?
ANÁLISIS DE LA NOVELA "VILLA" DE LUIS GUSMÁN
En “Villa” la tortura y la desaparición se recrean a través de la palabra y el silencio. Cuánto se dice y cuánto se oculta es el hilo que guía la historia.
Las particularidades de la vida privada (y no tan privada) de un individuo, reflejan el devenir de una sociedad que calla lo que sabe y de abusos autoritarios y siniestros que se amparan en el silencio ajeno.
Los secretos
Es muy importante lo que se dice y lo que se calla. Los secretos van invadiendo la novela, los silencios, y lo que uno sabe del otro y funcionan, según la ocasión, como formas de control, extorsión y ostentación de poder.
Hay un in crescendo en cuanto a los secretos: es decir, existe un proceso que lleva al protagonista a mentir, ocultar y callar en forma progresiva y desde diferentes niveles. Desde el comienzo de la novela se mencionan diversos secretos, silencios, mentiras, quizás imperceptibles e insignificantes, como cuando Villa trabaja como “Mosca”: “Fue la primera vez que como mosca tuve que mentir”(1). Estas “verdades encubiertas” van trazando el recorrido que tendrá el protagonista: cuando el Ministerio comienza a serle hostil a Firpo, Villa afirma: “En secreto, yo estaba del lado de Firpo, pero muy en secreto”(2)
Existen secretos propios, del pasado: su relación con Elena, su lugar secreto. Estos van tomando un carácter trascendental y obscuro, hasta ser el eje de la novela. Algunos de esos secretos fueron compartidos, en ocasiones, por Firpo y por Elena.
Existen secretos que no se sabe, hasta dónde son propios, y hasta dónde son compartidos. El quiebre de este proceso es la participación en la tortura: Arrancar el secreto del otro por la fuerza.
¿Cuánto sabe el otro de mí? ¿Cuál es el límite entre el mundo privado y el mundo público?
Todo el tiempo, al igual que en “1984”, la novela de George Orwell, queda la duda acerca de qué saben y qué no saben los otros personajes y, al mismo tiempo, se crea la sensación de un clima de vigilancia permanente y de invasión a la privacidad.
Permanentemente, Villa tiene la duda acerca de si Estela Sayago tiene o tuvo un romance con Villalba: ¿Puede Estela, delatarlo?.
Por otra parte, luego del robo del alfiler de Firpo, es descubierto por Villalba. Villa miente y afirma que Firppo se lo regaló, y si bien Villalba no dice nada, luego Mujica y Cummins hacen uso de este saber. El secreto compartido es extorsivo. De todas formas, Villa también juega con sus saberes: Posteriormente, sobre Villalba, expresa que “Aunque yo tenía mi secreto, el de su amante; un gran o un pequeño secreto según las circunstancias”(3).
Cuando Cummins se comunica con Villa para informarle acerca de su traslado a Resistencia, Villa se adelanta y Nuevamente miente al decir que no ha dicho nada a nadie. La respuesta de Cummins no se hace esperar: “¿Seguro, Villa?”. E inmediatamente la duda, acerca de si Matienzo habría hablado con ellos.
La delación
El descubrimiento de un secreto puede significar la posesión de una llave que cambiaría algún destino. Por lo tanto significa un poder, o un abuso del mismo.
En el caso de Villa, por un lado, llega a borrar el secreto de Estela: su nombre; pero no logra dejar oculto el robo del alfiler de Firpo. Aunque, al ser descubierto nuevamente recurre a la mentira (dice a Villalba que Firpo se lo regaló) posteriormente, el conocimiento de dicho robo es usado por Cummins y Mujica como una forma extorsiva. Y aunque luego queda oculto en el cofre de Arsenal, es una carga que lo persigue, sobretodo por el hecho de no saber cuántas personas saben de esto
Pero además, esta la autodelación. Como dijimos, el secreto es también un lastre. Por ello, Villa decide que sus secretos, los que lo incluyen en actos de abuso y muerte, deben salir a la luz de lo público.
Existen diferentes etapas en este procesos:
En la gestación de un informe hay una necesidad de dejar un documento escrito. Decir, aunque nadie escuche, lo que ha ocurrido. Necesita detallar, explicar, exponer. Él es la memoria.
Luego confiesa a su mujer, Estela Sayago, la existencia de un informe. Ésta le pide que no lo exponga. Y aunque Villa le aclara que será expuesto en el momento oportuno, está ansioso de hacerlo público. Posteriormente, lo expone a un potencial juez con poder, el coronel Matienzo.
Pero el informe no es ya una garantía para ser comprendido, sino un “engendro”, él es “peligroso”. Al exponer sus acciones privadas, toman un carácter público y es condenado, aunque más no sea verbalmente. Entonces precede una nueva etapa, como con Estela: el borramiento, la modificación, la enmienda. Borra el cuerpo y la palabra. Pero no los hechos que están en su cabeza. El miedo puede ser también una forma de condena.
El nombre y la persona
Firppo, desde el comienzo, lo llama Villa, o Villita. Villalba, maliciosamente, le dice que forma parte de él mismo, ya que Villa es la mitad de su apellido.
Existe una frustración, ya que nunca logra tener un nombre. Más aún, Estela Sayago, su esposa, también lo llama por el apellido. Esto hace más visible la falta de límite entre el espacio publico y el espacio privado.
La única persona que recupera su nombre es Elena, quien posee la media medalla. Es parte de un pasado supuestamente secreto. Y como Villa debe destruir ese pasado, destruye el cuerpo y el nombre del otro: Elena, que estaba en la clandestinidad, será enterrada como Marta Céspedes, o con otro nombre. Antes de finalizar el asesinato, le arrebata la media medalla con el nombre de él: arrebatarle el nombre es la forma de conservar el secreto, el silencio.
Villa es un ser frustrado. Desde la primera persona, esboza diferentes argumentos y anécdotas que lo ubican como un ser frustrado, sumamente introvertido, acomodaticio, tibio, sin ideales.
Mediante determinadas descripciones, se va perfilando su personalidad, desde sus comienzos: En algunas de estas descripciones, cuando son especialmente duras, cambia la primera persona por la tercera, como si quisiera establecer una distancia consigo mismo: “Ahí estaba Villa, con la muerte afuera y con la muerte adentro”.
Algo más: un detalle llamativo es que los nombres de todas sus mujeres comienzan con E: Elena, su antigua novia y a quien arrebata del mundo “para salvarla” y para salvarse y representa lo poco de pureza que hubo en su historia; Elisa, su tía, quien fue una suerte de madre; Estela, su compañera de vuelos, esposa y guardiana.
El refugio
Cuando empieza la novela, Villa es un personaje borroso, que acompaña a un jefe, Firpo Se repite permanentemente la frase “El mundo dejaba de ser un lugar seguro” y se convierte en “El mundo dejó de ser un lugar seguro”.
En esta suerte de control y estado de vigilancia, la familia opera como una extensión de la vida social y pública. Allí convergen las apariencias, la simulación y la mentira. Estela Sayago comparte algunas de las inquietudes de Villa, pero sólo para producir intrigas, complots y censuras. Las intrigas del Ministerio se trasladan a la pareja (La confusión es tal que el propio Villa se pregunta permanentemente si el vínculo entre su mujer y Villalba no es el de amantes) Parecería que Estela, el presente de Villa, es una pieza de ajedrez, colocada en ese ámbito como una suerte de custodia. En contraste Elena, el pasado, es un refugio.
Si la familia es la extensión del ámbito público, es necesario recrear nuevos espacios de contención. En “1984”, el protagonista ubica ese espacio en un rincón de la casa al que las cámaras no llegan, en el que oculta su diario. En el caso de Villa, se aferra permanentemente al barrio Olímpico y especialmente al club Arsenal. Ese es el espacio de los códigos comunes, de la autenticidad. Es allí, en un cofre de seguridad, que supuestamente nadie conoce, que Villa oculta el alfiler de Firpo, la media medalla suya, la de Elena y el informe. Cada objeto resume su historia, la que no se desea exponer.
ENTREVISTA A LUIS GUSMÁN
_ En “Villa”, lo primero que sorprende al lector es el protagonista: hay un adentrarse en una especie de oscuridad cada vez mayor, sin intenciones de querer salir ¿Cómo surge este personaje?
En principio no está basado en ninguna persona real. Villa es como una hoja al viento, creo que es alguien a quien se le puede imprimir cualquier ideología. No creo que el haya elegido esa ideología: si el poder hubiese estado en otro lado, seguramente él hubiese estado en ese otro lado. En ese sentido, me parece que “Villa” es una novela en la que el personaje para mí es definitorio, y articula en determinado contexto, pero a mí me sirvió mucho para que ese contexto no fuera absolutamente frontal, referencial. Lo que noto de esas novelas, sobre todo del momento -salvo Puig, que cuando escribe “El beso de la mujer araña” es muy contemporánea a los sucesos del país, ó “Pubis Angelical”, yo creo que esa posibilidad se la da el género, porque casi no aparece el autor, no era fácil el compromiso, y a Puig eso le da una distancia- las que empiezan a escribirse en los ’70, o durante, normalmente son elípticas, como en mi caso “Cuerpo velado”, ó alegóricas. Incluso “Respiración Artificial” no trata frontalmente la cuestión.
Una vez que llegó la democracia la cosa se complica, literariamente: Las novelas de Soriano, son más entre periodismo y literatura, un poco alegóricas, pero hasta el ’83 es una cosa, una vez que pasa el golpe es otra: en esos años se escribía entre líneas, alegóricamente, elípticamente.
Valoro, en ese sentido, lo que vos decís, la importancia de los años transcurridos: Especialmente por un problema metodológico, no sólo por el planteo de qué pasa con la memoria, sino por una cuestión de distancia, por lo menos para mí, necesaria para poder escribir sobre algo.
“Villa” es la primera novela que se escribe enmarcada en esa época y en ese contexto: el de las triple A, tan actual hoy –en el 2001 yo publiqué una novela que se llama “Ni muerto has perdido tu nombre”, que los personajes, Varela y Varelita, son dos parapoliciales de “las tres A”, y mi interés muy puntual en esa novela, era plantear que los personajes eran muy actuales, actuaban en el presente. Yo siempre insistí que eso no era parte del pasado, sino del presente. Me interesaba mucho la novela que estuviera situada en el presente. Bueno, por Julio López, por Luis Geréz, mucho antes de esto, estoy hablando del 2000, 2001.
En este sentido, como dice Tzvetan Todorov: “Los lugares de la memoria son tantos que en Francia conmemoran todo”. Lo conmemorativo puede ser también un borramiento. Conmemorar es que ya pasó. A mí me parece muy bien la convocatoria a la plaza de Mayo el 30 de marzo, pero me parece que la gente se confunde a veces, como que eso pasó hace 30 años, y cuando empiezan a aparecer los muertos y el terror, todo cambia.
A mí me interesaba mucho Villa como personaje: él no tiene contradicciones políticas. Lo que Villa tiene es miedo, es alguien que se pliega al poder para sobrevivir, y eso le da una ideología. Sí el poder hubiera cambiado de manos, él hubiese intentado plegarse al poder de turno.
Si bien Villa no tiene destino, es como una hoja al viento, tiene un desarrollo, al principio hay algo de simpático y épico en Villa. No sé si está bien marcado en la novela el desarrollo de eso hacia otra cosa. A mí me interesaba que hubiera una cuestión dramática, en el sentido del género teatral, un conflicto. Me parece que “Villa” es un punto de vista absolutamente distinto a otras novelas, no por originalidad ni calidad, sino porque, en principio, no hay moraleja. Es decir, no se capta la ideología del autor a través de las operaciones del narrador. Por otra parte, el punto de vista es diferente, está contado desde otro lugar, si querés, “menos progresista”, esto de que los malos están de un lado y los buenos de otro, y que ya se sabe desde la primera página qué va a pasar. Me parece que eso es lo bueno de “Villa”, que es otra óptica.
_ Hay un antes y un después en la historia de Villa, cuando es convocado por primera vez a asistir a una víctima de la tortura y se encuentra con Elena, su ex novia. Allí Villa le arrebata la media medalla con su nombre. Este tema, el de los nombres, aparece permanentemente en la novela.
Yo estoy de acuerdo con la importancia de los nombres. No es casualidad que después escribí “Ni muerto has perdido tu nombre”, que es una frase de “La Odisea”, y después escribí el libro de ensayos “Epitafio, el derecho a la muerte escrita”, la última parte de ese libro es todo un trabajo sobre el recordatorios de “Página 12” respecto los desaparecidos. El derecho a la muerte escrita era una figura que había en Grecia antigua, que cualquier muerto tenía derecho a que en su tumba quedase expresado cómo, de dónde y quién era. Con lo cual el nombre es bastante importante. El nombre y el saber dónde están los cuerpos. No la aparición con vida, porque yo discuto eso. Puedo entender la consigna, pero me parece que son problemas de otro orden.
_ Cuando Elena es enterrada, él le arrebata la media medalla y es enterrada con otro nombre.
Cuando yo estaba escribiendo El derecho a la muerte escrita, leí mucho material, y hay un libro de Sara Cohen, que se llama “Tumbas anónimas”, donde el equipo de antropólogos forenses examinan los cuerpos muy cuidadosamente, y había familiares que se oponían, bajo la consigna de aparición con vida.
Insisto, lo puedo entender como consigna, pero no lo puedo entender como renegación. Esto podía tener un poder de consigna muy importante en la lucha que se llevó a cabo, que es inédita en toda América Latina. Pero me parece que llegado un momento, la aparición con vida es negarse a que los cuerpos se reconozcan. Si de un lado la consigna es “aparición con vida” y del otro lado es “No existieron”, a mí me dejaba en un problema serio.
Hay un libro muy bueno que se llama “Genocidio y transmisión”, de Helene Piralan, una psicoanalista francesa de origen armenio, que trata sobre el genocidio armenio, que cita el caso argentino. Y explica que si se borra el cadáver, se borra la historia, y se borra también a esta tercera generación, porque lo que ella plantea es que lo que los tipos quisieron es borrar la historia.
Me parece que Villa trata algo de todo esto. Resignificándolo ahora, yo no pensaba eso cuando lo escribí, que fue en un mes.
_ ¿Cómo se escribe en un mes? ¿De dónde surge el proceso?
Yo tenía en la mente la novela de Vasco Pratolini, “Un héroe de nuestro tiempo”, y yo quería pintar la historia desde otro punto de vista, no desde un militante, ó desde una víctima.
_ Claro, porque Villa está lejos de ser una víctima, pero tampoco tiene el coraje para ser un victimario.
Villa puede estar en cualquier lado. Es de los más peligrosos. En ese sentido, Graham Greene me sirvió mucho, sobre todo “El americano impasible”, donde él dice que no hay nada peor que las buenas intenciones de un inocente: "La inocencia es como un leproso mudo que ha perdido su campana y que se pasea por el mundo sin mala intención". Él es capaz de cualquier cosa.
_ De hecho Matienzo se lo dice.
Sí, Matienzo fue el personaje que más dificil me resultó. Era muy difícil hacer hablar a un militar, sin condenarlo, sin hacerle decir lo que el narrador pudiera pensar. Fue lo que más reescribí, porque no encontraba las palabras, no encontraba el lenguaje para hacerlo hablar, sin que ya estuviera hecha la crítica del narrador.
Por otra parte yo no quería que el contexto me chupara la parte literaria. En “El tambor de hojalata”, hay una sola escena que es la de un bebé que está en la cuna con una bandera esvástica en la mano, como si fuera un sonajero. Para mí, con eso ya está.
_ ¿En medio de la cobardía de Villa y de su necesidad de encajar, la elaboración del informe es un acto heroico?
Hay un trabajo muy interesante de Jorge Panesi sobre este tema, que se llama “Villa, el médico de la memoria”. Su teoría es que el informe que hace Villa es un informe sobre la memoria, por eso está tan interesado en que no se pierda.
Mi primer libro de ensayos es de los ’90, “La ficción calculada”, ahí hay un trabajo que se llama “Política de la memoria, memoria de la política” que es sobre Mansilla. Él escribe sus memorias él ya tiene 80 años y cuando tiene que hablar de Rosas y la tiranía se ve en un problema. Entonces qué hace, cuando tiene que hablar de esas épocas acude a la memoria infantil y habla del tío, es decir, desde la inocencia y la mirada infantil. Por eso es ficción calculada, no sé si consciente, pero acá hay un cálculo, es la manera que encuentra porque es ahí donde la memoria lo complica.
_ ¿No es llamativo que sea justamente Villa el guardián de la memoria?
Me parece que él cree que eso le da un poder con respecto al otro. El tema de la memoria es una lectura que puede hacerse posteriormente. Pero ese informe para él es un poder. Él utiliza la memoria para salvarse.
_ En la novela prácticamente no hay secretos a salvo, permanentemente se juega con lo que los otros saben de uno y viceversa. En este sentido, la aparición de Estela Sayago en la vida de Villa, de alguna forma es la anulación de la privacidad, es la irrupción del espacio público en la esfera de lo privado, es una especie de vigilancia permanente.
Me parece importante la aparición de Estela. Ella representa claramente la ideología del poder. Si bien es como más acomodaticia, ella me parece que más claramente encarna esa cuestión.
_ Sin embargo en la novela parecería que ningún personaje adhiriera fervientemente a alguna ideología. Se habla en términos de poder, de seguridad, de necesidades, pero el discurso nunca va orientado hacia lo ideológico.
Es cierto. Porque Matienzo es la obediencia de vida, Villalba es una especie de Villa pero con más poder. Todos cumplen órdenes. El único personaje que tiene ideología es Firppo, es como una bisagra entre el mundo anterior y el mundo que se le impone: el antiguo y el nuevo orden. Y es más un conservador, y por eso es relegado. Firppo ha perdido un poder, una tradición, es el único tipo “más honorífico”. Él pierde ahí, en principio un orden, un poder y un mundo. Y es el único que se salva. Para salvarse tiene que matarse.
_ Cada vez que Villa habla de Firppo habla del mundo como un lugar seguro, y cuando este se suicida dice “El mundo dejó de ser un lugar seguro” ¿Qué significa el robo del prendedor? ¿Es una manera de aferrarse, simbólicamente, a cierta seguridad del pasado?
No es un símbolo, yo traté de no poner ningún símbolo. Más que de símbolos, a mí me gusta hablar de insignias: la insignia del otro lo sostiene. Las insignias y las investiduras me parece que tienen un gran valor. Firppo representa algo con esa cabeza de caballo, como una insignia. Como las alitas de la Fuerza Aérea. Indican, además, una pertenencia a un grupo.
El problema de Villa es la anomia, que de golpe es expulsado, que es lo que yo, de distintas maneras, he tratado en la novela. No es lo mismo que un marginal, el marginal tiene un lugar, él no. Entonces, creo que a Villa, esto del prendedor le da una pertenencia al mundo.
Por otra parte, esto del mundo como un lugar que deja de ser seguro, tiene que ver con el miedo, que está muy presente. Yo quise mostrar el terror. De hecho yo tenía miedo, aunque yo nunca milité políticamente porque milité intelectualmente.
_ Hablando de los símbolos, quizás esa es la diferencia con respecto a la literatura producida durante la dictadura, en la que los autores trabajan más en clave metafórica ó simbólica.
Claro. En “Cuerpo velado” hay más desaparecidos que en muchas otras, es del año ’78 y en “Corazón de Julio” hay cuerpos que tiran desde los aviones. Pero están contados de una manera muy helíptica.
_ Si bien ahora se está hablando mucho de todos estos temas, durante la década del ‘90 se quiso echar un manto de olvido sobre el pasado. Pero da la sensación que desde la literatura siempre se ha intentado rescatar y hacer actual ese pasado.
Me parece interesante, respecto a la memoria, hacer un relevamiento del punto de vista de lo que pasó después: Desde dónde es contada después la historia.
En ese sentido, el libro de Pierre Vidal Naquet es espectacular, “Los asesinos de la memoria”. El tipo dice que la primera desaparición son los ilotas en el siglo Quinto, no aparece la palabra muerte, sino desaparición .
_ En cuanto al presente, ¿Dónde cree que estarían hoy personajes como Matienzo ó Villalba?
Yo creo que serían mano de obra desocupada. En el 2001 los hubiese visto así. La verdad es que en materia de Derechos Humanos, no se ha hecho como en este lugar en ninguno, incluido Alfonsín, que fuimos algunos pocos intelectuales que le criticamos la obediencia debida y el punto Final.
Me parece que este es el gobierno que más ha hecho, pero creo que se equivocó en Marzo, tendría que haber convocado a todos los partidos políticos, no dejar ninguno afuera, para hacer una alianza. Porque la respuesta de los otros partidos políticos con lo de Geréz, sea fraguado ó no, es siniestro. En principio yo creo que tengo que apoyarlo, porque estás en un lado ó en el otro.
_ En relación a esta continuidad entre el pasado y el presente ¿Cuál creés que es la responsabilidad que el escritor tiene en la actualidad con respecto a la memoria?
Creo que el escritor tiene una responsabilidad ética. Y no únicamente el escritor, me parece que es una cuestión que nos puede tocar como personas: El problema es no querer saber, y el no querer saber siempre retorna, y va a retornar siempre en tanto uno no quiera saber. Uno tiene que saber y transmitir lo que sabe. Todo aquello que queda bajo la alfombra, y esto en el psicoanálisis es muy claro, siempre va a retornar en un segundo tiempo. De hecho, es lo que nos está pasando. Yo creo que lo de López es lo más grave que nos ha pasado, y si todo eso retorna, más allá del poder operativo que eso tenga en sí mismo, es muy siniestro.
_ ¿La literatura puede tener el poder para que todo esto no se oculte debajo de la alfombra?
Yo creo que lo tiene por añadidura, por metáfora. En ese sentido más Nabokov, como él decía “No creo en el veneno del mensaje”. No hago una literatura de mensaje, pero tampoco una literatura de puro procedimiento. Me parece que por metáfora se puede transmitir mucho más que por lo inmediato y realista, más populista y referencial. Me parece que desde la función literaria existe esta posibilidad de captar ese imaginario del discurso y poder plasmarlo.
ANÁLISIS DE LA NOVELA "EL SECRETO Y LAS VOCES" DE CARLOS GAMERRO
Procedimientos literarios
La novela se desarrolla en dos tiempos diferentes: comienza en años no muy lejanos, digamos en los ’90. Hay, en la narración, algunos indicios que dan cuenta de ello: el celular de uno de los personajes, la telefónica ex Entel, la cabina azul en lugar del honguito. A partir de las declaraciones de los entrevistados, y de la propia memoria de Fefé, el tiempo se traslada a la última dictadura militar, año ’78. Hay referencias al mundial, a los desaparecidos, etc.
El narrador –protagonista se nos presenta a partir de una mentira: la búsqueda de información sobre un crimen de las últimas décadas para escribir una novela. De alguna manera, mediante insinuaciones, coloca al lector en el lugar de cómplice parcial, ya que insinúa en repetidas ocasiones que está mintiendo. De todas formas, el autor se empeña en que este narrador en primera persona omnisciente, retacee permanentemente la información al lector, dejando huecos y blancos narrativos. Así, la novela toma la forma del género policial y sólo se sabrá la verdad al final del recorrido.
Existen pocas intervenciones del narrador, que van in crescendo hasta el final. Desde un comienzo, la novela se construye mediante diálogos, artículos periodísticos, e interludios que no se pueden adjudicar sino al supuesto “autor”.
En este sentido, debemos destacar ciertos juegos literarios de gran interés: hay una contaminación entre la ficción y la realidad representada. Es decir, en una entrevista, el autor de la novela, Carlos Gamerro, dice haber tomado de la realidad un pueblo al que le cambiará los nombres y en el que desarrollará la ficción literaria. En esta ficción, también el protagonista (en un juego de cajas chinas) cuenta que escribirá una novela sobre el pueblo, pero que lo llamará de otra manera: Todo un juego de espejos.
Por otra parte, hay algunos ecos de “Don Quijote de la Mancha”, cuando León Benoit le cuenta a Fefé que hay un libro, anterior, “Los sueños del señor juez”, que transcurre en Malihuel.
El recorrido
El secreto y las voces es una novela sobre la búsqueda de la identidad: en el recorrido por el pueblo, Fefé intenta rearmar el rompecabezas de su propia historia. Sin embargo, al mismo tiempo, y sin proponérselo, reordena la identidad del pueblo, devolviéndole, a cada habitante, la identidad y el peso que sus acciones – a pesar de ellos mismos- les corresponden.
“... lo que pasó en Malihuel, pasó en el país (...) Malihuel no es una isla” afirma el ex gerente del Banco Nación, Honorio Moneta(5).
Malihuel es un símbolo de la Argentina en los años de la dictadura, funciona como una sinécdoque, con un agregado: ¿Cómo pudo operar el individualismo, el miedo, la falta de compromiso, en un lugar en el que nada puede quedar en secreto? La desaparición de uno de sus habitantes, entonces, es una responsabilidad de todos. “Todo el pueblo es responsable –determina Mauro Mendoca”. Una suerte de “Fuenteovejuna”(6), pero a la inversa, en Malihuel todos aceptan y participan del crimen, borrando así la responsabilidad individual.
La novela se sostiene en la reproducción del lenguaje coloquial. A lo largo de historia, la voz del narrador desaparece por momentos, y sólo se recuperan las respuestas de los entrevistados. Al comienzo todo parece indicar que el proceso de recuperación será arduo. Los habitantes no recuerdan ningún crimen reciente. Sin embargo, cuando la figura de Ezcurra comienza a tomar forma, todo se desarrolla como una gran catarata de voces que pugnan por hablar, como un volcán que parecía adormecido y que de repente entra en erupción. Fefé parece haber abierto una válvula que sólo retenía esas voces que ahora no paran de hablar.
Entonces, la reconstrucción de los hechos presenta nuevas problemáticas: ya no se trata de lograr que alguien hable, sino de reconstruir, entre declaraciones superpuestas, contradictorias, dudosas, cuál es el camino.
En un principio todo parece claro: una víctima, un victimario o autor intelectual (Rosas Paz) que se la tenía jurada, y un verdugo (el comisario Neri) que lleva adelante el crimen. Y todo podría cerrar de esta forma, si no fuera por la confesión de Guido, que le narra a Fefé como escuchó cierta noche una conversación privada entre su padre y el comisario, en el que este le pedía su consentimiento o desaprobación para ejecutar el crimen. Fefé se entera así, que el comisario recorrió cada una de las casas para hacer el mismo pedido, y que cada vecino dio su aprobación.
Con esta nueva información, Fefé vuelve a interrogar y cada interpelado es una nueva justificación del homicidio: excusas, justificaciones. Cada entrevistado, representa, impiadosamente, el accionar, o el no accionar, que cada individuo tuvo para con las desapariciones producidas durante la dictadura. Es el caso de Honorio Moneta, quien pone en duda la cantidad de desaparecidos: “¿Dice treinta mil? Creo que exagera, no habrán sido más de... diez mil” (7). Tema recurrente aún en nuestros días, como si todo se tratase de un problema de cantidades.
Alguno insiste en que Ezcurra sigue vivo, otro que bien muerto está, aquel explica que le insinuó que lo iban a matar pero éste no lo escuchó, que Ezcurra se sacrificó por todos, que no podían hacer nada, que...
En este punto, no pueden dejar de sentirse las huellas de “Crónica de una muerte anunciada”: todos, excepto el propio interesado, todos, sabían. Cualquiera de ellos podría haberlo impedido, pero todos, en ese momento, callaron la verdad, y ahora, sin poder más, hablan.
Mucho se especula acerca de la razón por la cual Neri decide consultar a todo el pueblo. Entre ellas, cuando Rosas Paz ordena a Neri el homicidio, éste recurre al Regimiento de Rosario. “Pero no hubo caso. Querían que lo hiciera él, en persona y con su gente” expresa el profesor Gagliardi, y continúa: “No era una cuestión personal, así fue en todos lados. Una especie de pacto de sangre, con la sangre de otros, se entiende”(8). En todos lados, una nueva referencia al carácter simbólico de Malihuel. En este “pacto de sangre”, la intención del comisario era que todos debían llevar el peso y “las manos sucias”. Es entonces cuando Neri decide incluir en este pacto al pueblo entero. Si no lo hubiese hecho, los acontecimientos demuestran que, de todas formas, ellos hubiesen sabido y callado. Pero Neri da un paso más, blanqueando la situación, incluyendo explícitamente a todos y cada uno. Al igual que en “Villa”, cuando Cummings y Mujica le explicitan al protagonista que él esta tan comprometido como ellos.
“Era como una escondida pero al revés, contaban todos y uno se escondía. El que se escondía era ‘Ezcurra’ y tenía que llegar a la estatua del comandante antes de que lo agarraran los demás ¿Te das cuenta, Fefé, cómo era la cosa? (...) Hasta los chicos sabían”. Con alguna alusión a Sodoma, es interesante que en esta novela nadie este a salvo de la impureza. Más aún, durante el proceso de investigación, Fefé comprende que, si bien era pequeño, ese verano en el que se desarrollaron los acontecimientos, él estuvo en el pueblo. Fue uno de los testigos, y lo había olvidado.
En este doloroso recorrido, Fefé, recupera también la historia propia: Ezcurra, lejos de ser un héroe, fue una suerte de play boy, provocador; su abuelo, como todos, fue parte del pacto. Más aún, fue uno de los que, posteriormente, mandó matar a la madre de Ezcurra, su abuela que murió sin saber de él. En “El secreto y las voces” la única voz verdaderamente inocente se recupera al final, a través de una carta y es la de Dora, la madre de Fefé, deficiente mental.
Es interesante, sin embargo, que el crimen este centrado en un ser arrogante y hasta cruel, porque de esta forma, en la búsqueda de Fefé se realzan dos cuestiones fundamentales: en principio, deja en claro que, y nada, absolutamente nada justifica la tortura, el crimen y la desaparición de las personas. Pero además, su recorrido deja a la vista que es necesario que, tanto en la historia personal de un individuo como en la historia colectiva de una sociedad, sean aceptadas como tales y para ello, es preciso conocer sus verdades, aunque duelan.
ENTREVISTA A CARLOS GAMERRO
_ ¿Cómo surge la idea de crear una novela policial en el contexto de la dictadura militar? ¿Qué elementos tomaron forma primero, el núcleo del conflicto ó el personaje?
A medida que pasa el tiempo se van volviendo más míticos los orígenes ¿no? Pero en el caso de esta novela en particular creo que fue un poco una idea, que yo la escribí después de “El sueño del señor juez”, en el cual se cuenta un poco la fundación de Malihuel, una fundación que de alguna manera conmemora un acto de rebeldía popular triunfante, en el siglo XIX, y esta novela viene a ser como un complemento de aquella.
Supongo que había un tema en particular que me interesaba tratar sobre la dictadura, que me parecía que no se había trabajado hasta el momento en la literatura, y que tampoco se había trabajado demasiado, que es el tema de la responsabilidad civil -no estoy tampoco de acuerdo con el título de “culpa colectiva”- y justo en el momento en el que estoy pensando la novela aparece este libro, de Goldhagen, “Los verdugos voluntarios de Hitler”, que es justamente sobre esto y tiene como subtítulo, no recuerdo bien “Los alemanes comunes y el Holocausto”, es decir, la responsabilidad de los alemanes en general, de la población civil en el Holocausto y no ya de las jerarquías nazis.
Y sobretodo, hay un libro bastante cuestionable, que yo no estoy de acuerdo en muchas cosas que dice, pero que era interesante como se salía también un poco de lo obvio, que era “El ejército, las Fuerzas Armadas, los SS, los campos de concentración” e iba a la actuación de los batallones de policía, que eran los que operaban mucho más cercanos a los civiles que los militares y fuera del marco de lo que eran los campos de concentración.
Básicamente los llevaban a los pueblos a matar gente, a matar gente a palos, en plazas, y sin todo el aparato burocrático que supuestamente hacía de contención.
Se me ocurrió justamente que es un tema difícil de plantear en las investigaciones históricas ó periodísticas. Ni hablar desde el punto de vista legal ¿Cómo medís la participación de la población? Sobre todo porque muchas veces la participación es por omisión: la famosa cuestión de no querer ver, de no querer hablar, del silencio, de la ceguera voluntaria ó inconsciente.
Y como ya tenía este lugar fundado, Malihuel, se me ocurrió que era un poco como una situación de laboratorio: pueblo chico, con un espacio muy acotado, con una cantidad limitada de gente. Un lugar en que además no estuvieran las Fuerzas Armadas y sí la policía. De hecho el pueblo sobre el cual yo imagino Malihuel es un pueblo muy chiquito y muy antiguo, y que justamente por ser el más antiguo de la zona tiene todas las instituciones: la policía, los juzgados. A partir de ahí la imaginación: el único desaparecido de ese pueblo y un jefe de policía como renuente o reticente a efectuar la desaparición que le ordenaban los militares, y esta idea, dramatizando un poco, exagerando la cuestión de la participación, la complicidad de la población, un policía que de hecho consulta con todo el pueblo -ó por lo menos con la gente que decide, que tiene poder- qué hacer.
De refilón, me interesaba salir un poco de la mítica de la dictadura, las desapariciones y los militares, como una ecuación. Es una conciencia medio desfasada que hay, que creo que surgió en el primer gobierno democrático, con Alfonsín, la idea de los “milicos” como los militares y la desaparición ligada sólo a los militares, que creo que tiene algo de autodefensivo, como los militares habían dejado el poder y vuelto a los cuarteles, pensar que los militares habían estado a cargo del proceso de las desapariciones era como pensar “Ya estamos a salvo”. Y la policía, por otra parte, está mucho más mezclada con la población civil, mucho más que los militares.
Así que, el origen fue, de alguna manera, un tema, un problema, y que a partir de ahí fue surgiendo, el lugar primero, y después los personajes y la historia.
_ Hay también un paralelismo con “Crónica de una muerte anunciada”, en esto de que todos saben lo que está por pasar y nadie hace nada para evitarlo.
Sí. De hecho el paralelismo era tan obvio, que, no es que yo quise hacer algo parecido a la novela de García Márquez, sino todo lo contrario: tenía que estar muy consciente de evitar reiterar mecanismos que, por la similitud entre las situaciones básicas, de repente, podían resultar inevitables.
Creo que, de todos modos, lo de García Márquez es típico de la lógica predominante en Colombia, que es la del asesinato político, que por ahí es más parecido a lo que pasaba acá con la época de la triple A, mientras que en “El secreto y las voces”, la situación, el modelo, es la desaparición llevada a cabo desde los organismos del Estado, y con una cobertura de secreto y silencio que es muy distinta a la lógica del asesinato político que se hace de asesinar por matones privados ó por parapoliciales, y que de alguna manera siempre tienen un estado público, tanto en el momento en que se comente, como después, cuando se comenta, se difunde.
Pero en “Crónica de una muerte anunciada”, de alguna manera, todos saben y todos tienen la posibilidad de hablar pero el desafío de la novela es cómo ante una cosa tan pública, tan comentada, no llega nunca a oídos de la víctima. Acá, más bien lo que se dio, y lo que intento reflejar en la novela es la situación en la que todos saben pero nadie habla, y lo que se transmite es el silencio más que el secreto.
_ En un primer momento el lector puede creer que el desafío va a ser que la gente hable. Pero parecería que acá se abre una válvula de escape y todo el mundo tiene algo para decir. En algún momento hay testimonios que se contraponen. ¿Por qué estos personajes callaron tanto tiempo y ahora todos quieren hablar?
Sí, creo que hay lógicas que de alguna manera funcionan juntas. Por un lado, la novela justamente transcurre más ó menos 20 años después de los hechos, y en el medio se dio el fin de la dictadura y el paso a la democracia. Refleja un poco una especie de superproducción muy desorganizada y casi compulsiva de discursos que se dieron sobre lo sucedido durante la dictadura, desde el ’83 para adelante. Yo no soy mucho de creer en las hipótesis conspirativas, pero por momentos daba la sensación de querer ahogar la verdad por el exceso, un exceso que termina produciendo rechazo, hastío.
Y por otra parte es la lógica del pueblo chico, en la cual, eso yo lo vi para mi asombro: vos vas de afuera y empezás a preguntar de cualquiera y la cuestión del chisme y la necesidad de hablar, la cosa de que todos saben de la vida de todos es lo más fuerte. No hay pactos de lealtad ó de silencio frente a los extraños.
_ ¿Esta la culpa también?
Y sí, en todos los casos los que más hablan, en general, son los que están mintiendo y los que tienen algo para ocultar. La verdad se dice con pocas palabras.
Lo interesante, lo que a mí me gustaba, era que cada uno pudiera hablar en su propia voz, que fuera como un mosaico de primeras personas y de relatos muy orales. Trabajé mucho para darle la sensación de oralidad al texto escrito.
Por otra parte, está también el tiempo que pasó: el momento en que hicieron algo, ó no hicieron nada, ó se callaron la boca, ó colaboraron, al pasar veinte años la situación es exactamente al revés. La palabra está ahí para tratar de cerrar la brecha entre lo que era correcto en el momento y el presente. Esto es algo que acá se dio de manera bastante radical: Son contadas las circunstancias en que alguien hace una defensa a ultranza de lo hecho por los militares, justificándolos. Siempre vas a encontrar a dos ó tres, en la novela también, hay personas que lo hacen, pero son los menos.
_ Además de la particularidad, que ya explicaste, de que la acción ocurra en un pueblo, también es particular la víctima. No es el prototipo del militante de la década del ‘70 ¿Por qué la elección de un personaje como este?
Hay distintos motivos: uno es porque siempre le escapo al clishé y en el momento en el que estoy escribiendo la novela, a fines de los ’90, ya está como muy instalada, tanto en películas como en novelas sobre la época de la dictadura, la figura del militante. Creo que el reencontrarse con estereotipos genera reacciones estereotipadas. Una de las cosas que me importaba mucho era desautomatizar al lector, que esté un poco más en bolas. Entonces, todo el tiempo está la duda: por un lado es un “play boy”, de una buena familia, pero puede haber estado vinculado a Montoneros. Estas organizaciones tenían un espectro y un grado de participación muy amplio. Hay mucha gente que tocó y después se fue ó que se metió un poco, algunos lo hicieron por oportunismo y después, cuando las papas quemaban, se rajaron. La divisoria para decir quién era ó no Montonero, era en muchos casos difusa. En el caso de Ezcurra, se subió al tren de la victoria, y se bajó cuando vio que no llegaba nunca a la estación.
Y aparte, me interesaba destacar que, en realidad, todo esto es una pelea personal. Creo que no fue la norma, pero que se dio también, es una de las típicas peleas de familias poderosas de pueblo chico: al estanciero que se la tiene jurada a Ezcurra, el golpe le viene bárbaro para cerrar su venganza, sin tener que comprometerse personalmente. Creo que hubo bastantes venganzas personales que se disfrazaron de problemas políticos.
De todas formas, sobre Ezcurra no está dicha la última palabra: vuelve en la novela que estoy escribiendo ahora.
_ La sensación que da, también, es que más allá de la víctima, no se justifica, bajo ningún punto de vista, la tortura y la desaparición.
Yo quería poner el acento en las actitudes de toda la gente del pueblo. De hecho, creo que, hasta ese momento, el énfasis principal de la ficción sobre esta época, estaba en la víctima y el victimario; y yo quería poner el foco en todo lo demás.
Hay otro libro sobre el Holocausto que me sirvió, de Raúl Hilberg, que es uno de los grandes estudiosos del tema, que el título en sí me pareció muy útil, que era “Perpetrators, victims and bystanders”, algo así como los perpetradores, es decir, los ejecutores; las víctimas y... los “bystanders”, que es difícil de traducir: El que está parado, ve todo, pero no participa. Sería algo así como el testigo”, aunque “testigo” es una palabra más legal, es “witness”: “bystanders” es el que pasaba y vio.
En la novela creo que la relación víctima- victimario fue el foco, necesariamente, durante los ’80, de los ‘90. Yo quería poner el acento en los testigos, los que miraban, los que sabían. La novela, un poco, es un intento, de explorar esta dicotomía entre el “todos sabían” y el “nadie sabía”. Hubo un “nadie sabía nada” que se volvió mítico. La reacción a eso, también polar, la vi muy clara en la película de Lita Stantic, “Muro de silencio”, que termina con una persona diciendo: “¡Todos sabían!” en un momento muy dramático; Y a mí me parece tan falsa como la otra. Es decir, es moralmente mucho más honorable, más fácil de defender, la otra es infame. Pero tampoco es verdad.
_ De hecho, en la novela, hay matices entre las respuestas.
Yo quería explorar todo el espectro que hay entre el “todos sabían” y el “nadie sabía”. Está también al final el profesor Gagliardi, que por un lado, parece un discurso cercano al discurso oficial sobre los derechos humanos. Pero su conclusión es que todo el pueblo es una mierda, todo el pueblo es lo mismo. Por otra parte, cuando le toca a él hacerse cargo de su parte en todo eso, también se borra; levanta el dedito y dice “yo acuso”. Algunos creyeron que era la figura moral que tenía el mensaje de la novela, pero no fue así.
_ La novela da un paso más allá del “Todos sabían”, porque en un pueblo todo se saben Pero acá no sólo lo saben porque el rumor corre, sino porque además, les fueron a preguntar. Es descarado el “Todos lo saben”.
Así como en la novela no hay una verdad última sobre Ezcurra sobre su grado de compromiso con Montoneros, con el comisario pasa algo parecido: no se termina de definir. El profesor Gagliardi al final dice que él tiene la verdad y dice que todo fue una apuesta entre el Coronel Carca, el milico que ya está fogueado y el comisario. Pero hay una cuestión moral en la apuesta, porque el comisario Neri todavía cree que la gente no va a dar su aprobación para algo así y el otro le dice “No, vas a ver que con la gente no va a haber problema”.
Desde algún punto de vista es algo que parece probable, por la cantidad de testimonios que van por ese lado, que lo que Neri quería era que lo frenaran, no tenía ganas de cumplir con esa orden y esperaba generar una especie de oposición o corriente de opinión contraria y ante su desconcierto, la gente se lava las manos ó le dice que siga adelante.
Por otra parte hay un punto de partida previo, lógico de Neri, que es justamente que la práctica de la desaparición que supone en secreto -a diferencia de García Márquez y del secuestro político, que quiere ser público- es una metodología apropiada para las grandes ciudades, y cuanto más grande mejor, y en un pueblo chico se hace como difícil hacer desaparecer a alguien sin que se sepa quién fue: hay sólo una institución y una autoridad que puede haber ejecutado esto. Entonces, el razonamiento de Neri, explicitado en la novela es: “Bueno, ya que no puedo hacerlo sin testigos, que todos los testigos sean cómplices”. Es una metodología de desaparición para pueblo chico.
_ Dentro de toda esta catarata de voces, en la que pareciera que nadie está afuera, la única voz inocente, que se rescata al final, a través de una carta, parece ser Nora, que además es disminuida mental.
No sé si la única. Las mujeres, en realidad, lo querían a Ezcurra. A mí se me ocurren tres mujeres: Nora, Clara Benoit, y la madre. Lo que las une a las tres es que las tres lo amaban a Darío. Y se me estaba olvidando Celia, la mamá de Guido, que sabía desde un principio toda la verdad.
Clara Benoit, que estaba enamorada de él, es una de las pocas que cuando Fefe le pregunta por qué no fue a decirle, por qué no le escribió, ella le dice “¿Yo? Iba a pensar que era otro de mis trucos para conquistarlo”.
Por su parte, la madre, no pudo hacer nada hasta que fue demasiado tarde, después hizo y terminó pagando también. En parte creo que surge de la lógica propia del relato del mundo de ficción, pero también supongo que tienen también una analogía un poco más amplia con el tema de las madres. Siempre me resultó muy poderoso cómo en toda esta lógica política e ideológica aparentemente perfecta que tenían los milicos, hubo un elemento que, por milicos machistas, por ser hombres, se les escapó: el tema de las madres. La maternidad es una relación que no se reduce, que no puede disolverse en cuestiones de conveniencia, de poder. Ese elemento les faltó totalmente en la ecuación y no encontraron nunca la manera de controlarlo.
_ La madre de Ezcurra reclamando justicia como las Madres de Plaza de Mayo es una imagen muy fuerte ¿Malihuel es una metáfora de la Argentina? Lo dice Moneta: “Malihuel no es una isla”.
En la génesis de la novela fue más fuerte. La cuestión de la metonimia fue lo que busqué, pero como metáfora, como alegoría. Pero poco a poco, me fui dando cuenta, creo que para bien, que ese era el gran peligro para esta novela: que cada personaje y cada situación tuviera su correspondencia con la historia nacional y que estuviera en realidad funcionando en esa lógica. Así que en el proceso de escritura fui eliminando esto.
Creo que fue algo muy característico, no tanto en la literatura, pero sí en el cine de los ’80. Ya fuera en relación a la dictadura ó a una etapa anterior, cada pueblo era la Argentina. El ejemplo típico es “No habrá más pena ni olvido”, más la película que la novela. Creo que el formato alegórico fue una especie de matriz, la primera matriz para trabajar ese período, de las organizaciones armadas, de la militancia.
Traté, cada vez más, de a partir de definir un lugar, un esquema de personajes, una situación determinada, seguir esa lógica. Sin forzarlo. Pero la tentación alegórica, en estos casos, se cuela. Había que estar muy consciente.
_ Dentro del estilo de tinte político, realista de esta novela ¿Cómo se explica la irrupción de la anciana curandera?
Por un lado, yo creo que la figura de la curandera es infaltable. Al pueblo al que yo iba de chico, que es un poco el modelo para crear Malihuel, me empachaba y llamaban a la curandera. Es una figura muy real.
Por otra parte, el investigador, Fefe, que va a descifrar el enigma de la muerte de Ezcurra, también él tiene un secreto que se devela al final. La figura de está curandera es alguien que ya sabe, era una cuestión bien de trama y bien de historia. Sirve para reforzar lo que dije antes, o sea, no tiene ninguna lógica metafórica alegórica, no está para representar a ningún actor político social de la década del ‘70: es ella y a mí me servía dentro de la trama para provocar una de las primeras anticipaciones, acerca de que Fefe tiene un secreto. Cuando vas a hacer una gran revelación al final, sobretodo si es una revelación digna del culebrón más vulgar, como en este caso lo es, tenés que sembrar indicios ó anticipaciones, sino parece algo forzado, sacado de la galera.
Y después, otra cosa que pasa, es puramente ensayo y error. Yo imagino un personaje, en esta novela en particular un personaje es una manera de hablar, y de repente un personaje en el cual no tenía ninguna fe en particular, habla y ya ahí el personaje se queda por derecho propio, ocupó su lugar, es del pueblo. Me pasó con esta figura de la curandera, el discurso de ella salía perfectamente natural. Y otros que por ahí eran más funcionales a la trama ó que eran más necesarios ó que representaban algún tipo de actor social de la época, los quería hacer hablar y no me salía.
_ Esta cuestión del secreto de Fefe, cuando empieza la novela y le preguntan por qué quiere investigar, él dice que escribirá un policial, y recalca “miento”(9). El lector acompaña, en forma cómplice, pero a medias, su búsqueda, que se devela al final. De alguna manera, y sin querer hacer paralelismos con la realidad política del país, la búsqueda de Fefe es también la búsqueda de la identidad, de su propia historia.
Sí, así como me salí del clishé con Ezcurra y el militante, también quería salirme de la figura arquetípica del hijo que busca recuperar la identidad que le robaron. En este sentido, es una historia muy particular, no es la historia genérica de los hijos de desaparecidos. No quería un personaje predefinido, encasillado y para el cual las respuestas emocionales fueran previas a la lectura de la novela.
En realidad acá, los que le robaron la identidad a Fefe, no fueron los militares, ni la policía: fue su propia familia. Los criminales, en la historia personal de Fefe, son más Ezcurra y la mamá de este. Cuando él ya sabe quiénes mataron a su padre y a su abuela, en un sentido egoísta y profundamente emocional, yo creo que le da una autenticidad al personaje que va más allá de la reivindicación política y de la justicia, él quiere saber si su papá y su abuela lo quisieron, se interesaron por él, y esto va más allá de si fueron héroes ó no, y realmente ahí con lo que se va es con poco y nada; sus abuelos maternos le ocultaron la verdad, fueron cómplices en el asesinato del padre, y éste nunca dio una señal de que Fefe le importara, la abuela paterna tampoco.
Celia le dice al final: “Tu abuela, después que murió su hijo, seguro que hubiera llegado a quererte, pero no le dieron tiempo”. Pero ella está diciendo lo que hubiera sucedido. Probablemente tenga razón, pero es una mina de tan buen corazón que va a decir lo más bondadoso hacia Fefe y hacia su abuela muerta.
Quería complicar el status de las víctimas, para no caer en una dicotomía de héroes y villanos, de víctimas y victimarios. El tema del ocultamiento y la negación de la identidad de Fefe ya fue llevado a cabo por su propia familia antes de la desaparición de su padre.
_ ¿Por qué escribir una novela que tome un tema político tan fuerte como fue el de la dictadura militar? ¿Cuánto hay de historia personal y cuánto es ficción literaria y nada más?
Por un lado yo no creo que sea un deber, una obligación. Creo que es una elección. A mí el pensarlo de esa manera me permite hacerlo, porque si sintiera que es una obligación moral, creo que no hubiera pasado la primera página de “Las Islas”, es una carga muy pesada.
En mi caso, no es una novela, sino cuatro de un total de cinco, que toman específicamente una década: ’73 al ‘83. Pasaron más cosas en estos diez años que en el resto de la historia Argentina junta. Yo estaba vivo y con memoria. En lo personal, me toca una etapa muy significativa: desde los once años hasta los veintiuno, o sea que es toda la adolescencia. Yo creo que si sos más chiquito lo ves como algo más lejano, pero si sos más grande es como que tu identidad se formó en esa etapa. Hasta cierto punto, creo que al escribir toda esta serie de obras de ficción es tratar de entender hasta que punto yo estoy hecho de todo eso.
Y por otra parte, con matices distintos. Yo ahora estoy releyendo “Las Islas”, y se nota que está escrita con una carga de bronca, de un sentimiento muy visceral. Empecé a escribirla en el ’92 y estaba todavía muy fresca toda la vivencia de estas emociones primarias vividas durante la dictadura. Yo creo que el odio a los milicos ahora es como un odio recordado. En ese momento era odio en tiempo presente. Creo que el odio existe mientras existe el miedo: no tiene que ver sólo con una cuestión del paso del tiempo, sino con darse cuenta de que ya no esas personas, ó esa institución, ya no tienen poder sobre uno. Y no es la misma carga emocional con la cual ahora revivo los años anteriores a la dictadura, la primera mitad de la década del ‘70, hasta cierto punto tengo como una mayor distancia. Por otra parte, la vivencia, la experiencia de la militancia ó de la guerrilla nunca fue posible para mí, posiblemente porque yo era demasiado pendejo, mientras que Malvinas fue una posibilidad muy, muy cercana. De hecho, debió ser y no fue: yo soy clase ‘62, o sea, a mí me tocaba Malvinas, no a otro. Así es que no hay una respuesta uniforme para todas las novelas. En algunos casos el compromiso personal no se puede fabricar. Yo creo que uno tiene que ser honesto para con uno mismo y de esa manera también con el lector: lo de Malvinas es para mí una cuestión muy cercana, muy visceral, y la novela tiene una carga de emociones personales que si yo ahora las quisiera revivir en la novela actual, sería algo impostado.
Dejando de lado lo personal, la necesidad de explorar los propios sentimientos y hacer catarsis, desde el punto de vista puramente literario, lo que yo me pregunto es por qué los otros escritores no escriben sobre esto. Siempre me planteo: “Bueno, voy a escribir sobre otra cosa”, pero no encuentro temas, historias, conflictos tan poderosos para generar escritura como los de esos años.
Cuando aparezcan, yo no estoy casado con esa época, simplemente que hasta ahora las ideas que más fuerza tienen para motivar la escritura, surgen de ahí.
Ahora con la última, “Un yuppie en la columna del Che Guevara”, tengo la sensación de que se está cerrando el tema, sobretodo porque se están cerrando mucho las historias que se abren a partir de “Las Islas”. De hecho, recién cuando iba por la mitad de la escritura de “El secreto y las voces” me di cuenta de que Fefe era Felipe Felix. Fue muy loco, porque yo me lo planteé como otro personaje y le pongo Fefe: Felipe Felix, y le doy la misma edad y le doy una madre con una discapacidad, no tiene padre, la relación con Malihuel, todo eso ya estaba en Las Islas.
_ Vos no querías proponer un simbolismo, pero a este personaje, ó le pasó todo junto, ó de alguna forma representa todo lo que pasó en esa década.
Yo creo que de alguna manera quería que fueran dos personajes, porque me parecía un poco excesivo (risas) Lo único que le falta es que lo hayan agarrado con el corralito ahora.
_ Vos decías antes que si tuvieras que escribir pensando en el deber del escritor no lo podrías hacer. Sin embargo, al principio, cuando hablaste del origen de la novela vos dijiste que era un tema que no se había trabajado ni desde lo histórico, ni desde lo periodístico, porque es un tema muy difícil de trabajar desde esos campos. Pero sí funciona desde lo literario. De alguna manera, ¿el planteo no es “Esto no lo hizo nadie y la literatura puede hacerlo”?
Ahí estamos bien. Lo que yo no dije es “Hay que hacerlo”. Parece una diferencia sutil, pero es importante. En realidad el planteo es “Esto no lo hizo nadie, tengo todo para mí”. Es un poco, si recordás bien, lo que dice Rodolfo Walsh al principio de “Operación Masacre”: él no se plantea el deber de contar esto que todos callan, sino que dice: “¡Qué historia fabulosa! Me voy a hacer famoso, me van a pagar, todos van a querer publicarme, nadie se dio cuenta que acá hay un notición”. Después, claro, se da cuenta de que nadie quiere “el notición”.
Aparte, no me parece la actitud santurrona: “Nadie quiere hablar de estos temas, yo sí me atrevo”. No me gusta ese lugar. Encontrar un problema, ó situación que no ha sido tratada hasta el momento, me atrae, por un lado, porque me da la sensación de territorio virgen y de poder aprovechar una cantidad de materiales; por otro lado, no es algo tan conceptual, es algo que se siente al momento de escribir. Es casi una actitud interesada y egoísta del narrador que descubre una historia con mucha potencialidad y sabe que llegó primero.
_ Se entiende que desde lo personal no estés pensando en grandes acciones, pero desde lo general, en un sentido más amplio ¿Cuál es tu opinión acerca del compromiso que la literatura, no vos en particular, tiene que tener ó no con la realidad, con la historia?
Indudablemente, la literatura tiene que hacerse cargo. Y si ningún escritor lo hace, es como para preocuparse. Un dato objetivo que me parece interesante en este momento es César Aira: un autor que tiene muchísimas novelas, para algunos es ahora es un modelo central. Es un autor que ha vivido toda esta época y sin embargo, en sus novelas, en alguna se trata un poquito algún tema relacionado ¿Un escritor argentino, de este momento, puede postularse como un escritor central si se mantiene totalmente, sistemáticamente ajeno a estas cuestiones? De la generación anterior, la tríada, Walsh, Puig, Saer, no pueden sustraerse de una temática tan poderosa. Es como los escritores de la época de Rosas, que no podían hablar sobre Rosas, sobre el rosismo, sobre la mazorca, nunca. No se trata de escribir sobre esto todo el tiempo. La literatura española y el cine español, obsesivamente aún hoy, siguen tomando el tema de la Guerra Civil. De los escritores alemanes más importantes, no vas a encontrar ninguno que jamás haya tocado el tema del nazismo.
No sólo pienso en esto desde la literatura sino que también, me parece que un escritor que se planteé un nivel de representatividad importante, es raro que no tome nunca estas cuestiones.
_ A lo largo de los años se puede releer la historia de un país, a través de documentos históricos, datos, artículos periodísticos. Sin embargo, la literatura es la única que puede dar cuenta, siempre dentro del terreno de la ficción, de los sentimientos, los miedos, las emociones, la psicología de los personajes. En este sentido, la literatura es también un tipo de testimonio poderoso que no lo puede ocupar otro.
Hasta ahora no habíamos tocado este tema, pero para mí eso es fundamental, y también es la respuesta a la pregunta ¿Qué sentido puede tener todo esto cuando se venden 700 ó 900 ejemplares? ¿Qué clase de efecto puede tener con un público lector tan reducido? Yo creo que la perduración en el tiempo es un elemento fundamental. Con el paso del tiempo de todo esto va a quedar la literatura y quizás algunas películas. Esto se da también a nivel geográfico: en el mundo no leen “La voluntad”, no ven “La República Perdida”. Te leen “Respiración artificial”, ó “Villa”, o ven “La historia oficial”. Y eso a mí me importa. Pienso que una novela como “Las Islas” va a mantener una imagen de Malvinas a lo largo del tiempo: Son registros de memoria que -No estoy hablando de mí, pero en general, la buena literatura- poco a poco va reemplazando a la historia. Uno lee las crónicas históricas de Inglaterra, lee la historia de Ricardo III y uno se da cuenta que era un rey mucho menos malvado de lo que plantea Shakespeare, pero lo que te produce es una decepción, de creer que en realidad está equivocada la historia.
_ Últimamente, con el secuestro de Luis Geréz y la desaparición de Julio López volvió a surgir el tema ¿Cómo es posible releer la historia desde el presente? ¿Vos te seguís nutriendo de esa realidad actual?
Quizás no es una respuesta para tu pregunta. Es algo que estaba pensando, que me volvió a suceder, en contra de mis planes, porque todas mis novelas tienen una doble lectura temporal. Siempre está el hecho en el pasado, pero investigado ó recordado desde el presente, ya desde “Las Islas”. Ahí la acción transcurre en tiempo presente, en el ‘92, la novela va y viene entre ese año y el ‘82. De hecho, elegí en forma totalmente deliberada, los quince días en los que transcurre la acción de “Las Islas”, corresponde a los últimos quince días de Malvinas: la acción de la novela termina el 14 de junio del ‘92, que es el día de la rendición de Malvinas. Si bien el paralelismo no es esquemático, pero lo que está pasando en el presente, cuando puede recordar y además revivir lo que le pasó en Malvinas, logra liberarse. Como que durante esos diez años vivió con esa carga adentro.
De hecho, en “El secreto y las voces” yo intenté contar la historia de manera contemporánea a los hechos. Y era un punto de vista interno, del pueblo mismo, y en el momento de la acción. Pero no funcionó. Era totalmente diferente. Me llevó un tiempo darme cuenta que mi propia experiencia -yo volví al pueblo cuando estaba escribiendo la novela- era el esquema narrativo, es decir, la distancia temporal. El que sea alguien que tiene relaciones familiares y emotivas fuertes con el pueblo pero que no es del pueblo, sino que vuelve. Supongo que eso tiene que ver con lo que preguntabas: es tan propio de la forma misma de las novelas, es una matriz que se repite, siempre tiene que ver con la relación entre el pasado más ó menos inmediato que repercute en el presente.
En el caso de “Las Islas”, si bien el tema Malvinas aparece como muy fuerte, también se dice y se repite mucho en la crítica, que es la novela sobre la década menemista. Y yo quería ver al menemismo como la continuación del proceso. Y justamente la novela la escribo entre el ‘92 y el ‘97, y en ese caso la contemporaneidad es muy fuerte, porque la novela está ubicada en el ‘92, que es cuando yo la empiezo a escribir. De alguna manera, empiezo una novela sobre el presente. En “El secreto y las voces”, volviendo a la decisión de plantear una historia de la dictadura, pero con la policía, tenía que ver también con el presente.
Cuando yo escribo esa novela, la dictadura terminó, las desapariciones a cargo de militares también, pero la policía sigue haciendo desaparecer gente, y de hecho sigue pasando ahora. Hace un mes atrás, hubiese querido decir “En esos tiempos la policía hacía desaparecer gente”. Se trató de buscar en el pasado elementos que todavía tuvieran una relevancia y una vinculación directa con el presente. Creo que estas emociones básicas de miedo, de bronca, cuanto más fuerte las sientas, se pueden volcar mejor en lo que escribís y también en el momento de la lectura. Le pasa al autor cuando escribe y también al lector cuando lee.
ANÁLISIS DE LA NOVELA "HAY UNOS TIPOS ABAJO" DE ANTONIO DAL MASETTO
Transransformaciones
La novela comienza con una clara ubicación temporo- espacial es en el año 1978, plena dictadura militar, durante el Mundial, y antes del último partido de Argentina; todo transcurre en la Capital Federal y permanentemente se mencionan nombres de calles, avenidas, etc. También es precisa la descripción del protagonista: Pablo es un joven soltero, que vive solo, periodista. Desde el comienzo se deja en claro qué tipo de periodismo realiza (“Dejó el diario y pensó en la nota que le habían encargado en la revista sobre la transformación de la ciudad en el último mes”) (10). El clima que se vive es de absoluta algarabía y euforia: la ciudad está invadida de gritos, festejos, radios a todo volumen, gente que se abraza, se besa. Al menos, desde la mirada del personaje.
Inmediatamente se plantea la oposición: “La misma ciudad donde desde hacía años la reunión de más de tres personas era vista como sospechosa”(11). Por la actividad que Pablo realiza, si bien opta por mirar hacia otro lado, sabe lo que está ocurriendo: “recordó la circular enviada a los medio, firmada por la Junta Militar, con la prohibición terminante de criticar el desempeño de la Selección Nacional y a su director técnico”(12).
Toda esta introducción sirve para poner en funcionamiento los mecanismos de una novela en la que concretamente no pasa nada concreto. Es decir, lo que pone en marcha a la novela no es la acción en sí sino, nada más ni nada menos, que la transformación paulatina de ese personaje, y desde él, también va operándose una transformación en la visión de la ciudad y del clima que lo rodea. A partir de la aparición de unos hombres en la esquina del edificio, comienza a operarse la transformación.
La sociedad autovigilada
La novela funciona como una metáfora de la autovigilancia, autocensura y autorepresión de la sociedad de entonces: Al principio Pablo no está solo ya que Ana, su amiga, es quien lo alerta y lo acompaña. Pero a medida que aumenta el miedo y la paranoia, el protagonista va quedando solo.
La búsqueda de un acercamiento al mundo feliz impulsa varias veces a Pablo a salir hacia el mundo exterior, pero ya nada puede ocultar los hechos, el contraste de la ciudad feliz con las noches de secuestros. Y Pablo también, al igual que el resto de la sociedad intenta desoír, mirar hacia otra parte: “La cercanía y la violencia de la sirena le habían provocado a Pablo una opresión en la boca del estómago. Respiró hondo tratando de eliminar el malestar"(13)
Cuando le dice a Ana que va a quedarse a dormir en la casa de su amigo Roberto, ella le anticipa que no lo dejarán. Pablo se los discute. Sin embargo, cuando les cuenta a Roberto y a Ana que sospecha que hay unos tipos vigilándolo, ambos se apartan: “Entonces tuvo la sensación de que acababa de arruinar algo, de que había traído algo equivocado a ese lugar”. Pablo ya no busca el mundo exterior sino que es expulsado a él.
Finalmente es Ana quien, también lo abandona.
La sociedad, atravesada por el miedo es un “sálvese quién pueda” (con cierto parecido a la temática de “La peste”, de Camus, o de “Ensayo sobre la ceguera”, de Saramago, la novela deja a la luz lo descarnado de una sociedad envuelta en el temor: Todos están solos.
La autoexpulsión
La novela alterna, permanentemente, entre el mundo exterior (la noche) y el interior (el departamento de Pablo, el de Ana, el de Roberto y Sara, el de Carmen). En un comienzo, Pablo busca refugio en el interior, pero el hogar, lo sabe, ya no es un lugar seguro, sino, por el contrario, una posible trama en la que puede irrumpir, en cualquier momento, la violencia y el terror. Pablo sale a la calle, primero para buscar la seguridad de la sociedad; después, cuando se da cuenta que está solo, es expulsado por los que lo rodean; finalmente, es él mismo quien escapa, intentando huir de la realidad.
Las imágenes de la noche peligrosa abundan y son concretas, más concretas que la suposición de los tipos vigilando el edificio: Cuando entra a un bar, Pablo ve como la policía se lleva a tres jóvenes, sale de allí y cuando vuelve a entrar ve como el mozo, simplemente, pasa un trapo rejilla sobre la mesa, pone un cenicero limpio y acomoda las sillas. Al rato, una pareja, como si nada hubiera ocurrido, ocupa ese lugar. De igual forma, Pablo relata como, antes de doblar una esquina, escucha puertas de autos que abren y cierran, gritos sofocados, y después, al dar la vuelta, nuevamente el silencio y la nada “Se preguntó si todo no habría sido imaginación suya”(14).
Quizás, lo más interesante, como ya hemos dicho, es que, a lo largo de la novela, los hechos primeros (los tipos abajo) no varían, sí va transformándose la mirada de Pablo, sobre el mundo que lo rodea. Hay un deseo de huir de tanta realidad pero que, como un círculo, siempre termina en la realidad misma: “Tomó un trago de whisky, y luego otro, y se sintió un poco más lejos de la noche amenazadora de allá afuera.
Entrecerró los ojos y vio la ciudad nocturna, los patrulleros recorriéndola, su tramo de calle en el Bajo, poco transitada a esa hora, con las sombras de los hombres en la esquina” y nuevamente el intento de evasión y la imposibilidad de escapar: “Después, sin proponérselo, sus pensamientos volaron hacia las playas invernales de la costa Atlántica y se imaginó caminando por la franja de arena siempre igual y descubriendo los bultos oscuros de los cuerpos traídos desde mar adentro por las olas” y otra vez: “No soportó esas imágenes y tuvo que levantarse...”(15).
La paranoia crece y Pablo ya no sabe si el taxi que paró lo estaba esperando a él o todo es idea suya: “En su cabeza otra vez crecían los fantasmas que lo venían acosando desde la tarde y se esforzó por apartarlos”(16).
Su última salida al exterior, es durante la final del Mundial. Argentina es campeón y la gente festeja en las calles. Un joven es atropellado, y él camión en el que lo llevan al hospital está atascado por los festejos. Otra vez la imagen como metáfora: “A Pablo le volvió la imagen de la cucaracha impotente en el fondo de la pileta. Aquel cuerpo herido con los brazos abiertos en cruz sobre el camión atascado, desangrándose en medio de la fiesta general, se le apareció como la representación de un sacrificio que los alcanzaba a todos”(17).
Finalmente, sin certezas de nada, Pablo huye. Sin embargo, si hay algo que deja claro la novela es que, si bien es posible escapar de un lugar, pero no de los pensamientos. Y en esta novela, lo que se muestra es como la represión y el miedo actúa sobre las mentes y no sobre los cuerpos de los protagonistas.
No parece importante, al fin de cuentas, saber si los hombres que están abajo son siempre los mismos, si son servicios, si están por Pablo o por otro: los mecanismos de la sociedad autocontrolada están puestos en marcha, y cada individuo es una isla errante en la negrura del terror.
ENTREVISTA AL ESCRITOR ANTONIO DAL MASETTO
_ ¿Cómo surge la necesidad de escribir una novela cuyo tema sea la dictadura?
¿Por qué escribir sobre eso? Porque uno siente la obligación de dar testimonio, y porque estuvo cerca, pasó por algunas experiencias. En este libro, lo que reflejo es aquello que alcancé a vivir directamente: El temor, el terror general, ciertas experiencias personales, experiencias de amigos.
Yo creo que es un tema casi obligado, por lo menos en cuanto a intención. Después, que lo plasmes, ya es diferente, porque es un tema tan ríspido y tan difícil. Es difícil entrar si uno no ha vivido muy de cerca y muy en profundidad la experiencia.
Por eso, yo trabajé sobre un tema que no es marginal, que, de alguna manera, es central de la época. Pero no toqué cosas que no había experimentado. Y me da la impresión que, en el caso de la dictadura como en cualquier otra circunstancia extrema, acá o en el mundo, es muy difícil escribir si uno no lo ha experimentado directamente. En general se nota, lo nota el lector, por lo tanto, en principio, ese es mi punto de partida.
_ ¿Cuánto hay en la novela de esas experiencias personales?
Hubo un par de circunstancias que se podrían asemejar ó donde podrían estar basadas las experiencias de este Pablo, en cuanto al crecimiento de una paranoia, disparada, obviamente por el clima general primero y por incentivos permanentes, externos. Porque, una de las características de la época, recuerdo, era justamente eso ¿no? Cualquier disparador aceleraba rápidamente la paranoia, como una bola de nieve que empezaba a crecer y a crecer. Con el agravante de que si uno -como le pasaba a Pablo, porque esto también lo he visto, y un poco me ha pasado a mí- si uno decía “Tengo miedo, me parece que...” uno se convertía en una especie de leproso, y ahí todo el mundo empieza a abrirse, porque puede ser un tipo que trae peligro, por lo tanto es mejor no arrimarse. Estaban todas esas circunstancias y esos condimentos que ayudaban a que la cosa creciera y creciera. Y la paranoia, cuando se dispara, es imposible de parar.
_ Vos hablás de la paranoia, y quizás eso tenga que ver con la originalidad de la novela, ya que es una historia en la que no pasa nada concreto. No hay acciones relevantes, pero si una visión del mundo que va cambiando.
Esto tiene que ver con preguntarse, a la hora de escribir un libro, hacia dónde uno quiere apuntar los cañones. A mí siempre me interesó, a través de personajes muy concretos, captar un poco los climas generales. De manera que lo personal pasa a ser o a moverse en función de algo más grande, que los involucra. En el caso de Pablo y de la compañera, y de los demás, en realidad, son como títeres dentro de un gran monstruo que los tiene atrapados. Por lo tanto, lo importante es ese exterior que los contiene. Y lo que yo quise contar es eso: Un n poco, el clima de la ciudad, no el terror particular de Pablo solamente, sino la reacción de la gente, me parece que por ahí pasaba la intención, más que contar una experiencia personal muy puntual.
_ ¿Se puede entender que en esta novela todo lo que va pasando es una suerte de representación del quiebre de las redes sociales?
Yo no me atrevería a juzgar tan duramente a toda la sociedad. Lo que sí digo es que esto ocurría, y que en este caso, me parecía que valía la pena señalarlo porque lo he visto en algunas oportunidades, gente que toma esta actitud. Por un lado, puedo llegar hasta a entenderla ¿no? porque en ese momento el miedo era grande, sobretodo en personas que tenían chicos, que tenían familia, y decían : “Bueno, yo no voy a poner en juego la vida de mis hijos, o poner en peligro a mi familia”. Pero sin duda que hubo un quiebre, siempre se produce un quiebre cuando las cosas son tan extremas: se bajan las defensas, se ablanda la fortaleza individual, y por lo tanto general.
_ En la novela hay una gran cantidad de imágenes, y Pablo parece la excusa para que nos adentremos a la Buenos Aires de ese momento. Su mirada funciona como una cámara, que en cada momento va viendo el mundo desde otro lugar.
Sí, yo quise contar qué es la ciudad, cómo vivía la ciudad, qué le pasaba a alguien que estaba metido ahí y tomaba conciencia, y se veía infectado por el virus del miedo que rondaba.
Pablo es casi un lugar común. Es uno de tantos: no le ha pasado nada hasta ahora. Me parece que algo interesante del libro- está mal que lo diga yo, pero es lo que creí que podía ser interesante- , es justamente que no le pasa nada. Quiere decir que el terror está instalado pese a que no hiciste nada. “Yo no hice nada”, Pablo se la pasa repitiéndolo. Sin embargo no puede sustraerse a este terror que lo invade, lo invade, lo invade, cada vez más. Está instalado, esta en el aire.
Uno sabía, a medias, porque todo estaba censurado, o sabían mucho más los que estaban afuera que los que estaban acá. De todos modos, había señales. Luego, obviamente, cuando se abrieron las puertas, después de la liberación, por llamarlo de alguna manera, cuando terminó el proceso y regresó la democracia, se empezaron a saber cosas muy concretas. Pero, hasta ahí, de todos modos, se intuía, aún cuando uno no estuviera cerca de personas que militaran, percibía el clima en la calle.
El título del libro, “Hay unos tipos abajo”, era una frase clave, que se repetía todo el tiempo, y era alarmante. Era muy común que alguien llegara y te dijera “Che, hay unos tipos abajo”. Esto ya movilizaba una cantidad de suspicacias y de temores “¿Quiénes serán? ¿Por quién estarán?”: Eran fantasmas, que andaban dando vueltas por ahí, pero que existían. De esto, todo el mundo tenía conciencia, aunque quisiera negarlo o ignorarlo. Ahora, cuando te tocaba un poco de cerca, como en el caso de Pablo, que además es evidentemente un paranoico, ahí las cosas empeoraban.
_ Y después está el tema de haberlo ambientado en el mundial, aumenta el contraste: el texto empieza con todo ese clima de algarabía, abrazos, besos, emoción, y como el personaje va pasando por distintas etapas, va siendo expulsado de diferentes lugares, y finalmente termina en una estación de trenes solo, de noche, en el medio de la nada.
Esa era la intención. Por eso te digo, el tema de los climas: Por un lado hay un clima de terror, por el otro, de euforia. Todo es clima, y es el pueblo en general el que actúa.
En el caso de Pablo sí, hay un contraste que no es solamente de este personaje, sino también de tantos otros ¿no? que seguramente la sintieron así, la vivieron así, o la rozaron de esa manera. Esta idea extrañísima de que un país está de fiesta y al mismo tiempo está de luto, y en medio de todo esto, alguien que está en la fiesta está tan solo que termina abandonado en una estación perdida que no sabe ni cómo se llama, en la mitad de la noche y en la mitad de la pampa. Es la pérdida absoluta de la identidad y de toda posibilidad: no existe más, lo neutralizaron.
Sobre el tema del Mundial, yo creo que ese es un dato a tener en cuenta, que no sé si ha sido analizado con suficiente profundidad, pero ver como la cosa colectiva, de pronto empieza a funcionar, uno no sabe bien para que lado va a disparar. Lo hemos visto en otras oportunidades, no en situaciones tan trágicas. Este mundo de fiesta, no se entiende bien si es una válvula de escape, después de años de silencio, si es realmente espontáneo, si el fútbol puede producir este tipo de cosas. Lo cierto es que lo que yo también quería contar en el libro es que, finalmente, de alguna manera, aunque no en su totalidad, el proceso militar logró su objetivo, a través de un elemento como el deporte. Y deporte a tener en cuenta, porque este mundial fue relacionado en más de una oportunidad, con las Olimpíadas del ’36, en Alemania. Las Olimpíadas de Hitler, que apuntaban más o menos a lo mismo. O sea, abriles las puertas del país al mundo, para que afluyera gente y para mostrarles un país en funcionamiento, limpio, ordenado y en paz. Esa era la intención, por eso si hizo el mundial acá. Había también otras intenciones, de orden económico, pero la principal era esta: acallar los rumores de que acá ocurrían cosas extrañas; y sobre todo, intentar combatir, mostrando esta fachada de limpieza y pulcritud: “Los Argentinos somos derechos y humanos”. Acá tanto los militares, como la prensa que los apoyaba, se referían a la “Campaña Antiargentina o antipatriotica”, organizada por argentinos, traidores a la patria, fundamentalmente desde París, donde estaban algunos personajes que estaban radicados ahí, entre ellos Cortázar, Osvaldo Soriano, Osvaldo Bayer. Y esto molestaba mucho, porque la prensa, la opinión pública francesa y luego del mundo, se iban enterando de lo que esta gente decía. O sea, la intención fue combatir todo eso, y de alguna manera, lo logran, aunque no con tanto éxito, porque esperaban que viniera mucha más gente, y no hubo tanto público extranjero. Esta es la realidad.
_ Creo que esta ambigüedad Fiesta- Luto se refleja claramente en una imagen, casi al final de la novela: Cuando Pablo va caminando por la calle y una camión atropella a un chico: “Aquel cuerpo herido con los brazos abiertos en cruz, sobre el camión atascado, desangrándose en medio de la fiesta general, se le apareció como la representación de un sacrificio que los alcanzaba a todos”. Es una imagen fuerte.
Sí, ahí hay una intención que va más allá de lo anecdótico, y que intenta ser simbólica: El sacrificio. Esta fiesta general finalmente redundará en un sacrificio necesario: la sangre. No hay más remedio. Y está representada en este hecho particular: alguien que cae debajo de un camión. Y la fiesta sigue, no se interrumpe.
Aparentemente, el único que lo ve, es Pablo, y los tipos que tratan de sacarlo de ahí, y no podrán hacerlo.
_ En relación a este retrato de la ciudad, y en función a la paranoia de Pablo, que va en aumento, hay una suerte de recorrido permanente entre el mundo exterior, la ciudad, y el interior, el departamento. Parece no haber protección, ni en el anonimato de la calle, ni entre las cuatro paredes del hogar.
Porque es así: una vez que el terror se instala, no tiene límites. No puede encontrar la paz, porque el terror ya está en él, por lo tanto está absolutamente solo, solo y abandonado. Lo único que le queda es tratar de tomar distancia, pero su paranoia es tan grande, que hasta en el tren, empieza a ver posibles perseguidores. Y no tiene ninguna importancia si es cierto o no, lo importante es lo que está instalado, lo que se respira, lo que está en el aire. Y eso te acompaña luego a todas partes.
_ En esa situación del tren, finalmente, se despoja de lo último que le quedaba, deja la máquina de escribir y su bolso arriba del tren. Es decir, voluntariamente, motivado por el terror, se desprende de toda su vida.
Sí, queda desnudo en medio del campo. Por eso digo, no importa si es cierto o no: El terror ya está instalado en él. Por lo tanto, el miedo lo acompañará a donde vaya, y cualquier carta que se le cruce, que lo mire, o que sea dudosa, inmediatamente lo llevará al estado de pánico. Esto es lo que realmente ocurre en estas circunstancias, ocurría en ese momento.
_ Toda esta cuestión del miedo al otro, del contagio, de poner en prueba las redes de solidaridad en la sociedad, traen recuerdos de dos novelas, y no sé si a vos se te cruzaron a la hora de escribir esta historia: “La peste”, de Camus, y “Ensayo sobre la ceguera”, de Saramago.
Sí. No lo pensé, pero es probable que haya un parentesco, por llamarlo de alguna manera: la intención, el englobar toda una pequeña o gran sociedad.
_ Volviendo a las imágenes de la ciudad, puntualmente, hay un pasaje en el que Pablo está en un bar y entra la policía, empieza a pedir documentos y se lleva a dos chicos que están sentados cerca de él. Pablo sale para buscar un teléfono público y cuando regresa, ve al mozo limpiando la mesa vacía, donde estuvieron los dos chicos, y al rato se sienta una pareja como si nada hubiera pasado.
Sí, son imágenes que están pensadas adrede. Esto de que el mozo, con un golpe de servilleta, borre las huellas de alguien que no sabemos a dónde fue a parar, es significativo. De alguna manera es representativo de lo que realmente ocurría ¿no? La gente desaparece y no está más, nadie pregunta nada: se la tragó la tierra. Me pareció que era adecuada está pequeña imagen, y veo, por lo que me decís, que se nota a dónde apunta. Porque justamente algo tan trivial, tan común que un mozo hace tantas veces durante su jornada de trabajo, de pronto, en una circunstancia determinada, cambia: allí había dos personas, ahora quedaron migas o la mesa un poco mojada, y basta pasar el trapo y se terminó.
_ Si bien vos aclaraste que no toda la gente reaccionó de la misma manera, en la novela hay una visión muy dura acerca de cómo funcionó la sociedad ante todo esto.
Sí, bueno, uno siempre tiene una mirada bastante dura, inclusive hacia si mismo y hacia la sociedad, porque la tendencia, en general, es a ignorar. Las cosas no ocurren de casualidad: Si uno cae bajo una represión es porque, de alguna manera, también, a lo largo del tiempo, se permitió que estas cosas crecieran ¿no? Hay una tendencia, y esto lo sabemos, a mirar hacia otro lado. Ya lo dijo Bertol Brech, mientras no me pase a mí, si le pasó al vecino, mala suerte. Pero... algún día le toca.
_ Cuando él está en la casa de Ana, el narrador dice: “Entrecerró los ojos y vio la ciudad nocturna, los patrulleros recorriéndola, su tramo de calle en el Bajo, poco transitada a esa hora, con las sombras de los hombres en la esquina. Después, sin proponérselo, sus pensamientos volaron hacia las playas invernales de la costa Atlántica y se imaginó caminando por la franja de arena siempre igual y descubriendo los bultos oscuros de los cuerpos traídos desde mar adentro por las olas. No soportó esas imágenes y tuvo que levantarse...” Pablo siempre trata de escapar, de evadirse, pero cada vez es más fuerte la presencia de estos fantasmas.
Sí, porque además había cosas que se sabían y se trataban de ignorar: ese susurro, ese chisme, esa noticia no confirmada, alguien que venía de la costa y decía que aparecieron cuerpos. Y después de escuchar, la respuesta es “Bueno, qué bárbaro, pasemos a otra cosa”. Pero luego, cuando se empiezan a acumular los datos, y en el caso de Pablo, que arrastra, en este momento, ya un problema, todas esas cosas vuelven, vuelven, vuelven. Quiere decir que estaban instaladas, había muchas noticias como sueltas, pero creo que nadie tenía interés en hilvanar, y hacerse cargo.
_ En otro de sus recorridos nocturnos, cuando está por dar vuelta a la esquina, escucha ruidos: quejidos, puertas que se cierran. Pero cuando dobla ya no hay nada, y entonces él no sabe si fue real o lo imaginó. Lo más fuerte de esta novela parece ser que la presencia de la represión, de los militares, de la tortura, no es corpórea. Parece que estuviera en el ambiente.
Sí, está en el aire, está la presencia física, y hay una presencia instalada, que ya logró infiltrarse en la mente. Y esto es lo peor, porque lo físico, si uno lo puede ver, lo puede manejar, analizar, y de alguna manera, controlar. Pero aquello que se te metió en la cabeza es imposible combatir, porque crece y crece. Y esa imagen, sí, está puesta ahí a propósito ¿Estaban o no estaban? Pero tampoco tiene importancia, porque el hecho de que haya ocurrido, o que lo haya sentido: ya está, es una realidad, aunque ahí a la vuelta no hubiera nada, fuera el viento. Es una realidad insoslayable para él, y ya no podrá escapar a eso.
_ Tanto en “Hay unos tipos abajo”, como en “Villa” y en “El secreto y las voces”, se puede ver una suerte de parentesco con “1984”, de George Orwell: el tema de la autovigilancia, de la violación del mundo íntimo. Parece ser un tema recurrente.
Yo creo que los textos que se escriben sobre ciertos temas, o en determinadas épocas, al principio pueden parecer muy distantes o disímiles, o enfocando a ángulos bastante diferentes, y luego cuando pasa el tiempo, se van acercando cada vez más. Siempre apuntan a lo mismo. En realidad, la mirada es la misma. Por lo tanto, no es extraño que veas una coincidencia, un parentesco, entre estas novelas.
Pero hablando de esto que vos decías recién de la intimidad, justamente, una vez que desaparece la posibilidad de refugio íntimo, desapareció todo, no hay dónde ir. Vos nombraste “1984”, y es la intromisión en la intimidad absoluta. No hay zona dónde uno pueda salvaguardarse. Y esto es lo que pasa con el miedo, y esa es la intención. Creo que es la intención de toda dictadura: lograr, no solamente apresar, reprimir, encarcelar, torturar, sino alcanzar especialmente esa zona, que es tan difícil, pero a veces no lo es, aparentemente intocable, que es la zona de la intimidad. Una vez que llegaste ahí, en una persona, o en varias, o en un pueblo entero, ya está, está vencido, está derrotado. La intención es esa. Y eso se logra ¿A través de qué? A través de la humillación. Porque el miedo es pura humillación. Finalmente, alguien que tiene miedo, y tiene conciencia de que tiene miedo, termina siendo alguien humillado. Y de la humillación es muy difícil regresar. Es alguien vencido, manejable, ya no tiene regreso. Y yo creo que esta es la intención secreta de cada dictadura, en gran o en pequeña escala.
_ ¿Cuál creés que es la relación entre el escritor de ficción y la realidad que le toca atravesar? ¿Tiene que existir algún tipo de compromiso?
Es un tema muy difícil. La palabra compromiso fue muy bastardeada a lo largo de mucho tiempo. Es un poco complicado hablar de eso. Yo creo que, en realidad, si hay un compromiso, en principio, es con uno mismo, y luego eso se reflejará en su obra. O sea, una manera de mirar el mundo, y animarse a decirlo. En algunos casos, realmente hay que tener valor para animarse, e intentar rescatar y mantener, ciertos valores primordiales, que siempre están presentes, aquellos que uno mamó, que parece que se van perdiendo a lo largo del tiempo, pero que, luego, en el momento en que uno tiene que ponerse a escribir, son realmente los que afloran, los que te hacen sentir que estás escribiendo algo, por lo menos en intención, en serio.
Y el hecho de ser testigo, además no hay más remedio que ser testigo del tiempo que vive. Cada uno elegirá el camino de cómo ser testigo. Pero es necesario ser testigo. Yo, y esto lo puedo ligar con esta novela, me acuerdo que cuando salió, estaba en una librería de una amiga, y estaba la sobrina de ella ayudándola, una chica de 20 años, o sea que había nacido a fines de los ’70, principios de los ’80. La librera me la presentó, y la piba tomó el libro y me dijo: “¿Qué quiere decir el título?”. Realmente me sorprendió, porque uno se olvida de que las cosas se olvidan. Es decir, que pasa una generación y todo se acabo. Si no hay memoria, -se habla tanto de la memoria, y esa es una de las funciones de la escritura, tratar de recordar aquellas cosas que valen y aquellas que no valen, para que no se olviden- rápidamente todo desaparece. Esta chica, obviamente no sabía lo que quería decir, porque no lo había vivido, y no lo había escuchado nunca. Y yo, tontamente, daba por descontado de que esto era eterno, de que todo el mundo tenía que saber que quiere decir “Hay unos tipos abajo”, porque para la gente de mi generación, cuando yo les mostraba el título, decían “Uh, esto me hace acordar a tantas cosas, a tantos momentos, cuando venía alguien y me decía 'Che, hay unos tipos abajo' ”. Entonces, también creo que una de las funciones es esa ¿no? ser testigo y mantener la memoria.
_ En comparación con el periodismo, o con la historia ¿Puede la ficción entablar este vínculo con el pasado?
Creo que esa comparación es muy válida, porque la gran diferencia entre historiar, y narrar, es enorme: cuando uno informa, simplemente da datos y uno lee cifras, se puede horrorizar un poco, pero la gran “ventaja” que puede aportar la literatura, es que te convierte en partícipe de lo que se está contando, sos uno más. Y no importa si pasó ayer o hace 50 años, volvés a vivirlo. Y esa es la virtud de la literatura. Por eso es que la literatura no muere, perdura. Pasan 500 años, y una historia sigue tan viva como en el momento en que fue escrita. Yo creo que ese es el gran valor de la literatura.
_ ¿Creés que esa va a ser la función de la literatura en el futuro?
Yo creo que el tema de la dictadura es un tema que no está agotado. Además, hace falta seguir escarbando, y hace falta tomar conciencia. No está clarificado. Como que hay una tendencia a olvidarlo, por un lado, y una tendencia a remarcarlo, por el otro, que son aquellos que insisten, y eso está muy bien. Pero no sé si se ha tomado conciencia del horror que pasó. En general todos, absolutamente todos, tendemos a olvidarnos, no queremos saber nada.
Cuando termina una guerra, sobretodo si la perdieron, los sobrevivientes, no quieren ver un uniforme, no quieren ver un soldado, los soldados son mala palabra, no se los aplaude. No quieren ni verlos, no son héroes, son lacra.
Entonces, concientizar que lo que ocurrió, es lo que ocurrió, y decir: “Esto somos nosotros, esta es nuestra herencia, hagámonos cargo, cambiemos las cosas, que no vuelva a ocurrir”. Pero ojo, somos esto y venimos de ahí, alguien lo permitió, alguien colaboró ¿Quiénes fueron? ¿Nuestros abuelos, nuestros bisabuelos? Varias generaciones. Y no es que fueran culpables individualmente, pero algo llevó a eso y nosotros lo heredamos, y lo vamos a seguir heredando y llevando en la sangre hasta tanto nos concienticemos. Y recién ahí, lo podremos sacar de encima.
_ Pero cuando en la actualidad se recuerda lo que ocurrió hace treinta años, parecería que existe una ruptura: se habla del pasado, como si existiera un quiebre con el presente, y no como una suerte de continuidad histórica.
Acá y en cualquier parte del mundo, las cosas no se agotan de un día para el otro: una vez que pegaron duro, luego se adormecen pero vuelven a resurgir. El monstruo está siempre presente. Por eso es que hay que trabajar sobre estos temas permanentemente.
CONCLUSIONES
El texto y el contexto
“La literatura de un pueblo, si es completa, exhibe toda la historia de sus ideas y sentimientos”(18)
Se ha hablado tanto acerca de la relación entre la literatura y compromiso, que, actualmente, parece imposible hacer referencia a esto sin caer en un lugar común.
De hecho, cada uno de los escritores entrevistados contestó con reparos y con suma cautela las preguntas que giraban en torno a este tema.
Sin embargo, más allá de suspicacias y puntos de vista, lo cierto es que, en forma deliberada o inconsciente, como eje central o como periferia, la realidad atraviesa a toda obra. El escritor no sólo toma elementos de la realidad que lo rodea para recrearla en forma literaria: la realidad, también, se cuela sin pedir permiso.
Otra cuestión se relaciona con el rol de la literatura en una sociedad. Una de esas cuestiones tiende a plantearla como producto del medio social en que se inserta: es decir, la literatura como reflejo de sus circunstancias de producción. Si bien esta afirmación es innegable, la literatura, en tanto práctica social, adquiere a su vez, el poder de producir cambios, más o menos significativos.
En su libro, “Literatura y sociedad”, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano analizan esta cuestión desde el punto de vista de Bachtim, quien replanteó la relación literatura- sociedad, proponiendo que “el foco se desplaza de la literatura como producto a la literatura como producción” y aclara ”la literatura como ‘producto’ se explicaba a partir de condiciones de producción externas a la actividad literaria misma: las clases, la economía; las obras resultaban de una de estas variables (...) Concebida como producción, en cambio, la literatura asume su carácter social como rasgo interno, que califica a la actividad literaria, a los medios de producción textual y a las ideologías literarias con que la literatura es producida”(19). Es decir, el hecho literario no es sólo un reflejo de la sociedad, sino que es, a la vez, una construcción ideológica de esa sociedad.
Sin embargo, en “El concepto de ficción”, Saer cuestiona fuertemente el análisis de la crítica sociológica de la literatura, planteando que “invierte los términos y simula que el dato estético es de naturaleza social”(20). Saer pone especial atención en el peligro de definir a la literatura con los valores provenientes del campo de la sociología.
Lo cierto es que existe un vínculo complejo y de intercambios mutuos entre historia y literatura. Dicho de otra forma, la literatura se nutre de la historia, la reelabora y la redefine dándole un carácter universal.
De lo universal a lo particular
Como ya hemos establecido, el texto literario tiene un anclaje en un contexto histórico: Sin embargo, esta relación no es tan clara y puede atravesar deferentes instancias, desde la clara mixtura del género literario con el periodístico, como en el caso Rodolfo Walsh en “¿Quién mató a Rosendo?” u “Operación Masacre”, hasta textos en los que abunda la metáfora, la hipérbole, el simbolismo y otros recursos literarios para reflejar no sólo hechos puntuales, sino temas de carácter universal.
Así, para dar ejemplos, “Las brujas de Salem”, de Arthur Miller, utiliza la historia de la cacería de brujas para representar el maccartismo, pero también cualquier otro tipo de persecución e intolerancia.
Más atrás aún, “Fuenteovejuna”, la obra teatral de Lope de Vega, se ubica aproximadamente en el siglo XV, en la época de los reyes católicos, y representa la rebelión del pueblo ante los abusos de poder del Comendador. Esta obra ha sido representada, a lo largo del tiempo, en diferentes versiones libres en las que se modifica la ubicación espacio temporal pero no su significado.
Hay otros ejemplos, aún más interesantes, quizás más alejados en el tiempo, pero más cercanos a la temática que abordan estos autores: “Antígona”, de Sófocles, es la historia de una joven que intenta, pese a la prohibición, enterrar el cuerpo de su hermano muerto. Esta misma historia, la reescribe Leopoldo Marechal en el siglo XX, para dar cuenta de una historia similar, pero contextualizada en la conquista del desierto. Finalmente, Griselda Gambaro, vuelve a retomar la lucha de Antígona, pero como una joven que, en el contexto de la dictadura militar, lucha por recuperar el cuerpo de su hermano y darle digna sepultura.
La trama, la acción va y viene: Deja de lado lo general para abordar las experiencias particulares. Luego, más allá, el tema trasciende lo particular y va hacia su carácter universal: La madre que reclama justicia en “El secreto y las voces” puede ser una madre de plaza de Mayo, es cierto, pero también es La Madre, que a lo largo de la historia, no se deja vencer y sigue luchando hasta su propia muerte.
Pero el carácter universal de los temas históricos puede obsevarse, con mayor profundidad, si tomamos en cuenta que, en el caso de los autores analizados, tanto Luis Gusmán como Carlos Gamerro, han tomado como punto de partida, textos históricos: En el caso de Luis Gusmán, ha hecho referencia a diversos textos de estudio: el libro Sara Cohen, “Tumbas anónimas”, que analiza el trabajo de los antropólogos forenses y la búsqueda de cuerpos; Y “Genocidio y transmición”, de Helene Piralan, una psicoanalista francesa de origen armenio, que indaga sobre el genocidio armenio. En cuanto a Carlos Gamerro, es interesante observar que ha expresado que, entre varias novelas de ficción, ha tomada también, como punto de partida, dos libros sobre el Holocausto: Goldhagen, “Los verdugos voluntarios de Hitler” y el libro de Raúl Hilberg “Perpetrators, victims and bystanders”.
Es decir, temas como el sometimiento, el genocidio, el miedo, el quiebre de las redes sociales. Recientemente, en un artículo publicado por “Página 12”, José Pablo Feimann analiza un texto de Theodor Adorno, acerca de Auschwitz. En él, Feimann propone al lector reemplazar la palabra Auschwitz por ESMA, demostrando que el texto funciona de igual forma: “Cuando se pregunta por qué tantos callaron, por qué nada hicieron quienes escucharon los gritos en la noche, habrá que responder que el terror es una explicación, pero que la sociedad que se basa en el individuo y diluye la idea del vínculo es también responsable de los silencios ante el dolor de los otros”(21).
Y en el caso de estas tres novelas, el tema de la respuesta de la sociedad, el accionar individual como parte de una red social, sin dudas, es el tema que atraviesa las tres obras.
En “Hay unos tipos abajo”, Dal Masetto aborda, casi de lleno, la psicología del protagonista, va más allá de la acción para representar una dictadura omnipresente: en las calles, en los hogares, pero también en las mentes de las personas y de la sociedad en su totalidad. En este caso, Pablo, como un paria, queda aislado, es expulsado de la sociedad. Tal como lo plantea Guillermo O’ Donell, en “Democracia en la Argentina micro y macro”, el control social es una red silenciosa que va desde la policía hasta cada individuo que forma el tejido social: “Se trata del sistemático, continuado y profundo intento de penetrar capilarmente en la sociedad para, con su larga mano, implantar el orden y la autoridad”(22).
En “Hay unos tipos abajo”, Pablo es aislado, marginado, producto del miedo social a una suerte de contagio. Sin embargo, en su análisis, O’ Donell avanza duramente en su crítica y plantea que no sólo funcionó el miedo, sino también, en algunos casos, el mero placer despótico y autoritario. Esta cuestión se refleja en “El secreto y las voces”, ya que, entrevistas y diálogos mediante, el tema de la participación de la sociedad se despliega en todos sus matices, desde el que quiso hacer algo y no pudo, el que no quiso y lo lamento, el que quiso y no lo lamentó, etc. De hecho, una gran parte del pueblo, en mayor o menor escala, funcionó como una extensión de la custodia policial. En “Villa”, por su parte, la participación civil, representada por el protagonista, un médico y su esposa enfermera, toman un rol fundamental. O’ Donell los define como “kapos” y plantea que “no bastaba, no hubiera bastado jamás, con los militares o los funcionarios de ese gobierno (...) Para que eso ocurriera hubo una sociedad que se patrulló a sí misma”(23).
Pilar Calveiro, detenida el 7 de mayo de 1977 por un comando de Aeronáutica relata su dramática experiencia en el libro “Poder y Desaparición” y analiza el rol de la sociedad durante la dictadura militar: “Los campos de concentración, en tanto realidad negada- sabida, en tanto secreto a voces, son eficientes en la diseminación del terror. (...) Aterroriza lo que se sabe a medias, lo que entraña un secreto que no se puede develar”(24).
Tal es el clima de vigilancia y control que parece no haber lugar pára huír, salvarse: Tanto en “Villa” como en “El secreto y las voces” y “Hay unos tipos abajo”, la esfera pública y la privada se entremezclan. No existe forma de escapar del peligro. En “Hay unos tipos abajo”, el protagonista intenta agazaparse en la privacidad, pero el pánico y la paranoia lo vencen y es expulsado al exterior. En “El secreto y las voces” la responsabilidad individual acerca de los hechos ocurridos, toma carácter público cuando Fefe llega para saber y hacer saber la verdad. En el caso de “Villa”, el espacio privado está contaminado por el público, y la vigilancia permanece. Todos son controlados, todos son sospechosos.
Sin embargo, Calveiro afirma, que “Si había algo que no se podía aducir en ese momento era el desconocimiento”(25) . Falcón sin patentes, desapariciones, la Carta abierta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh, cuerpos flotando en el Río de la Plata: “No obstante, una buena parte de la sociedad optó por no saber, no querer ver, apartarse de los sucesos, desapareciéndolos en un acto de voluntad. Así como entre los secuestrados y los secuestradores los mecanismos de la esquizofrenia permitían vivir con ‘naturalidad’ la coexistencia de lo contradictorio, así la sociedad en su conjunto aceptó la incongruencia entre el discurso y la práctica política de los militares, entre la vida pública y la privada, entre lo que se dice y lo que se calla, entre lo que se sabe y lo que se ignora como forma de preservación”(26).
En este clima de absoluta vigilancia y terror instalado ¿Qué ocurre con las personas? ¿Qué les ocurre internamente? Primo Levi, sobreviviente de los campos de concentración durante la segunda guerra mundial, intenta dar testimonio de este proceso, en su texto “Aniquilar el yo”: “Entonces por primera vez nos damos cuenta de que nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la destrucción de un hombre. En un instante, con intuición casi profética, se nos ha revelado la realidad: hemos llegado al fondo.
Más bajo no puede llegarse: una condición humana más miserable no existe, y no puede imaginarse. No tenemos nada nuestro: nos han quitado las ropas, los zapatos, hasta los cabellos; si hablamos no nos escucharán, y si nos escuchasen no nos entenderían. Nos quitarán hasta el nombre: y si queremos conservarlo deberemos encontrar en nosotros la fuerza de obrar de tal manera que, detrás del nombre, algo nuestro, algo de lo que hemos sido, permanezca”(27).
Este proceso de destrucción va más allá del cuerpo, atraviesa el ser, la mente y las emociones, como expresa el propio Dal Masetto: “Creo que es la intención de toda dictadura: lograr, no solamente apresar, reprimir, encarcelar, torturar, sino alcanzar especialmente esa zona, que es tan difícil, pero a veces no lo es, aparentemente intocable, que es la zona de la intimidad. Una vez que llegaste ahí, en una persona, o en varias, o en un pueblo entero, ya está, está vencido, está derrotado”.
Al igual que Fefé llega a Malihuel para contar una nueva versión de l pasado, la literatura nos propone retomar la historia, redefinirla, volver a contarla, Así, narrar sobre la dictadura militar es relatar historias de individuos que vivieron los hechos.
Finalmente, el relato literario nos permite, sin dudas, atravesar estos temas desde sus individuos, en tanto representaciones simbólicas del estado de una sociedad. Pero también, Pero esos individuos, a su vez, pueden ser representaciones, no sólo de la sociedad, sino de cualquier otra sociedad. Narrar sobre el horror de la dictadura, es, pues, narrar sobre el horror.
NOTAS
1) Gusmán Luis. Villa. Alfaguara, Buenos Aires, 1995, pág. 33.
2) Ob. Cit. pág. 29.
3) Ob. Cit. pág. 31.
4) Naquet sitúa la circulación histórico-política del término “desaparecido” y el acto de “desaparición” de personas en un texto de Tucídides del año 424/423 a.C. referido al destino de los ilotas en manos de los espartanos: ‘Poco después se los haría desaparecer, y nadie sabría de qué manera cada uno de ellos habría sido eliminado’. Y agrega Naquet: ‘Los ilotas ‘desaparecen’, son ‘eliminados’ –lo cual también podría traducirse como ‘destruidos’–, pero las palabras que designan la matanza, la muerte, no se pronuncian y el arma del crimen permanece desconocida’. Gusmán Luis. “El arma del crimen es desconocida” en Página 12. jueves 22 de diciembre de 2005 (sobre “Los asesinos de la memoria”, Siglo XXI, 1994).
5) Gamerro, Carlos. El secreto y las voces. Buenos Aires, Norma, 2002. P. 62.
6) Ob. Cit. P. 60.
7) Ob. Cit. P. 62.
8) Ob. Cit. P. 69.
9) Ob. Cit. pág. 17.
10) Dal Masetto Antonio; Hay unos tipos abajo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2005, pág. 9.
11) Ob. Cit. pág. 9.
12) Ob. Cit. pág. 9.
13) Ob. Cit. Pág. 21.
14) Ob. Cit. Pág. 68.
15) Ob. Cit. Pág. 50.
16) Ob. Cit. Pág. 55.
17) Ob. Cit. Pág.104.
18) Brandes, Georg. “Las grandes corrientes de la literatura en el siglo XIX” en Antología de la crítica del siglo XIX. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971, pág. 84.
19) Sarlo, Beatriz; Altamirano, Carlos. “Del texto y de la ideología”, en Literatura y sociedad, Editorial Hachette, Buenos Aires, 1983, pág. 33.
20) Saer, Juan José .“La novela”, en El concepto de ficción. Buenos Aires, 1998, pág. 133.
21) Feimann José Pablo. “Adorno y la ESMA”, en Página 12. 01- 01- 01.
22) O’ Donell, Guillermo. “Democracia en la Argentina Micro y Macro”, en Contrapuntos. Editorial Paidós, Buenos Aires, pág. 135.
23) Ob. Cit. pág. 137.
24) Calveiro, Pilar. “Campos de concentración y sociedad”, en Poder y Desaparición. Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1998, p. 147.
25) Ob. Cit. P.149.
26) Ob. Cit. P. 151.
27) Levi, Primo “Aniquilar el yo”, en Si esto es un hombre. Barcelona: El Aleph Editores, 2003. P. 25.
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Corpus de novelas
* Dal Masetto Antonio; Hay unos tipos abajo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2005.
* Gamerro, Carlos. El secreto y las voces. Buenos Aires, Norma, 2002.
* Gusmán Luis. Villa. Alfaguara, Buenos Aires, 1995.
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